jueves, 13 de octubre de 2011

Structures, de Boulez

Dicen los entendidos en música que Structures, de Boulez es la primera pieza que utiliza el serialismo integral. Pero eso no es cierto, porque los entendidos (otros distintos, claro) dicen que la primera pieza que utiliza este sistema es "Tres piezas tempranas", de Milton Babbit, compositor americano que falleció el mismo día que John Barry, solo que era menos famoso y nadie le hizo publicidad. El caso es que siempre que he puesto la música de Babbit en las encuestas se ha quedado sin votos, así que no os lo he podido contar antes.

Al grano, algunos os estaréis preguntando ¿Qué carajo es eso del serialismo integral? ¿Una nueva moda perpetrada por los amantes de la comida macrobiótica que no tienen bastante con el arroz integral, que ahora nos traen el serialismo integral? No, no tiene nada que ver. Y lo voy a explicar,porque aunque los entendidos en música (y los que siguen este blog desde su creación) ya saben lo que es el serialismo integral, los más jóvenes y los que solo se acercan a la música desde una perspectiva de aficionado, (los destinatarios de este blog, por cierto, el que sepa mucho y quiera aprender más, que se compre un libro...) no tienen por qué conocerlo.

En 1950, Messiaen, compositor francés escribió una pieza titulada "Modo de valores e intensidades" esta pieza era para piano y utilizaba una serie de alturas determinadas, y cada nota llevaba asociada una intensidad una duración y un ataque determinados. Hubiera sido quizá una pieza anecdótica dentro del catálogo de Messiaen, de no ser porque un alumno suyo la tomó como punto de partida para crear una música nueva. Boulez quería hacer algo que sonara a novedad y que no tuviera nada que ver con el pasado, ni con Mahler, ni con Beethoven, ni siquiera con Schoenberg. Tenía como referente a Webern, cuya música era algo así como un paso más allá de donde se quedó Schoenberg, pero claro, no era suficiente. Schoenberg había desarrollado el serialismo, que consistía en tomar la escala de doce tonos, crear una serie de doce notas y en base a esa serie construir todo el material melódico y armónico. Webern, alumno de Schoenberg, utilizó el mismo sistema, pero con la diferencia de que Shoenberg usaba formas tradicionales, mientras que Webern utilizaba la serie también como elemento generador de una forma. Así pues, Boulez decía que el auténtico revolucionario era Webern, y no Schoenberg. (Schoenberg, de todas formas nunca se consideró un revolucionario).

Total, que lo que hizo Boulez fue utilizar no solo doce sonidos como elemento generador de estructuras melódicas y armónicas y estructurales, sino que serializó los demás elementos: tipo de ataque, intensidad y duración. Y de tal manera se le fue la cabeza a Boulez, que en realidad se podría decir que lo que él hacía era un plano, de modo que la música ya se escribiera sola, en base a unas matrices y unas cosas muy complejas que no voy a explicar ahora. ¿Qué pasó entonces? Que esta novedad les encantó a unos cuantos y disgustó a otros cuantos. Más o menos les encantó a los compositores y le disgustó al público que empezó a alejarse de la sala de conciertos. Pero en realidad estuvo bien, porque abrió las puertas a nuevas maneras de hacer las cosas. Antes venía pensando en el autobús que siempre se ha dicho que la música contemporánea empieza con la décima sinfonía de Mahler, o con el preludio Tristán, de Wagner. Yo siempre he pensado así, de hecho, pero ahora empiezo a pensar que la verdadera música contemporánea debería empezar con Webern. Yo creo que tanto el acorde Tristán, como la décima sinfonía de Mahler, como toda la música de Debussy, Stravinsky, Bartok, etc. no es más que un desarrollo de la música tonal, el camino inevitable a seguir. Y creo que deberíamos entender el sistema serial como el fin último de la tonalidad, al fin y al cabo, el sistema serial no está tan alejado de la tonalidad (y ahora alguno vendrá y me pegará, pero como me fui de España, pues que me busque...). Luego me imagino la música de Webern y este serialismo integral del que hablamos hoy, como una transición hacia lo que de verdad es la nueva música, que empezaría en los ´60. Una música que ya no toma sus elementos generadores en la música inmediatamente anterior, sino que se remonta al renacimiento, a las músicas del mundo, o a cualquier otra fuente, y que resulta, por lo tanto, "nueva".

El hecho de que Boulez no pensara la música según la escribía, sino que esta respondiera a un plan pre-creado, la hace un poco dificil de escuchar, pero de todas formas, si alguien se atreve, aquí hay un enlace a youtube. Sin embargo, lo que consiguió este tipo de música es que ya no prestáramos atención básicamente a la armonía y la melodía y poco más, sino que los compositores empezaran a tomar en consideración también elementos como el timbre, la textura, la intensidad, y abrieran la puerta a un mundo infinito de posibilidades, nuevas y geniales.

Hala, ya lo he dicho.

miércoles, 28 de septiembre de 2011

La banda sonora de "El violinista en el tejado", de Bock/Williams

Hola!
A ver como empiezo yo hoy.
Hace mucho tiempo, nació Jerry Bock. Nació en 1928, en New Haven, estudió música y se trasladó a Nueva York donde empezó a trabajar para la industria del musical. En Nueva York conoció a un tipo que se llamaba Sheldom Harnick y que era cuatro años mayor que él. Harnick también era músico, pero además de eso era letrista, así que pronto Bock y Harnick se hicieron amigos y empezaron a trabajar juntos. Como era de esperar, hicieron muchos musicales de Broadway, pero uno de ellos es especialmente bonito, se trata, como todos os imaginaréis, de la pieza de esta semana, "El violinista en el tejado". Pero no es un violinista cualquiera, es un violinista que se dedica a tocar música tradicional, no clásica, porque en inglés hay dos palabras (que yo conozca) para decir "Violinista", "Violinist", que es el que toca música clásica y esas cosas, y "Fiddler", que es el que hace más bien música tradicional. Esta película habla del segundo. En realidad tampoco habla de un violinista, habla de un lechero, lo que pasa es que utiliza la metáfora del violinista en el tejado para relacionar las dificultades del protagonista para mantenerse en pie con las de un violinista que estuviera en un tejado. Bueno, es un poco complicado.

El argumento está tomado de un relato corto de Sholem Aleichem, un escritor del siglo XIX, que escribió un cuento titulado "Las hijas de Teyve" o "Teyve el lechero" (la verdad es que como él lo escribió en yidish, ahí cada uno lo traduce como quiere). La historia creo que será conocida. Habla de Teyve, un lechero que vive en una aldea ucraniana (creo que en Ucrania, no estoy seguro, pero en la Unión Soviética, seguro), y tiene cinco hijas en edad casadera. Y bueno, la película trata de la sociedad cambiante de la época y como el hombre sobrelleva esos cambios como puede, con sentido del humor. Más o menos es eso, pero pasan muchas más cosas y lo bonito de esta película es verla y escuchar la música, así que voy a intentar no reventar el final y más o menos generar interés en ella a quien no la haya visto. Por ejemplo, con este video correspondiente a la primera escena de la película.

Como el musical tuvo mucho éxito, y se interpretó 3242 veces, los de hollywood no se lo pensaron dos veces y decidieron llevar el musical a la gran pantalla. Para rodar la película eligieron un pueblito de Yugoslavia, porque no querían hacerla en Estados Unidos. Querían que el resultado fuera lo más auténtico posible, así que se marcharon a una aldea de Yugoslavia que vivía como si siguieran en el siglo XIX. De hecho no conocían Hollywood y no habían visto una cámara de televisión en su vida...

Luego querían que el arreglo musical fuera hecho por el mismo Jerry Bock, pero este no podía así que llamaron a John Williams. El mismo, que se encargó de arreglar las piezas para que encajaran y escribir la música adicional. Me parece que en algún sitio leí que John Williams había trabajado en la orquestación del musical, pero me extraña, así que probablemente me falle la memoria. El caso es que John Williams por aquélla época no era tan famoso como ahora ( Spielberg no había hecho todavía "Tiburón" que fue la que más o menos le hizo famoso en el mundo, y Lukas tampoco había hecho "Star Wars", y ya sabemos todos lo que pasó con "Star wars"). Total, que Williams aceptó el trabajo y ganó el Oscar al mejor arreglo musical.

Y con eso, terminamos por hoy!

lunes, 19 de septiembre de 2011

El gran macabro, de Ligeti

Bueno, ya está bien de vacaciones, vamos, digo yo.
Hace ya dos meses que tenía que haber actualizado esto, así que habrá que pedir disculpas por la inconsistencia. Pero claro, casi tres años hablando de música... se hace difícil seguir. Así que no prometo nada.

El caso es que vamos al lío. De Ligeti ya he hablado en este blog un montón de veces, pero hoy me apetece hacer un repaso. Nació en Hungría, en un pueblito de Transilvania. Lo que pasa es que ahora ese pueblito pertenece a Rumanía y en algunos sitios se leerá que nació en Rumanía, pero en verdad cuando él nació, era Hungria. Empezó a tocar el piano en casa de un amigo con 14 años más o menos, y le gustaba la música de jovencito, pero tampoco le prestaba mucha atención. Cuando se hizo más o menos mayor, intentó entrar en la universidad para estudiar física, pero no le dejaron debido a su origen judío, así que como la música también le gustaba y en el conservatorio no había restricciones, se fue al conservatorio. Con la guerra mundial tuvo que dejar los estudios y hacer trabajos forzosos para el régimen, pero sobrevivió y volvió a la academia. Cuando terminó de estudiar empezó a dar clases en la misma universidad, a componer y a estudiar los cantos tradicionales de su pais. Sin embargo, el régimen dictatorial no le daba mucha libertad de acción, ocultaba los progresos que se estaban alcanzando en Europa y le llegó a censurar alguna pieza, así que una noche Ligeti se hartó y se fue.

Llegó a Alemania donde conoció a Stockhausen, y empezó a trabajar en el laboratorio de música electrónica que dirigía el propio Stockhausen. Hizo tres piezas electrónicas pero se cansó rápido y empezó a trabajar para orquesta. Llevó un poco el lenguaje de la electrónica al mundo instrumental, y esto le dirigió a una estética dominada por las masas sonoras, que fue más o menos lo que imperó en su música durante los años '60.  Se hizo famoso en Europa y en América, quizá debido a su monumental Requiem, o quizá debido a la interesantísima "Atmosferas", algunos dicen que porque su música apareció en la película 2001, pero el caso es que ligeti decidió no quedarse haciendo lo mismo que le había dado fama una vez y siguió investigando. Los años '70 se convirtieron en una década de experimentación, donde Ligeti no tiene un estilo definido. Utiliza citas de otras músicas, utiliza el espectralismo, utiliza el surrealismo, utiliza procedimientos clásicos...

Esta ópera es de 1975, es decir, de la década de experimentación. Está basada libremente en "La balada del gran macabro", de Michel de Gelderode. Gelderode fue un escritor surrealista Belga. La obra, como surrealista que es es dificil de entender. Se desarrolla en una etapa cercana al fin del mundo. Un tipo, Nekrotzar viene a anunciar el fin del mundo, se junta con un borracho y con un catador de vinos y juntos llegan a la corte del príncipe gogo a anunciarle el fin del muno. El problema es que el príncipe está más interesado en el vino que en escuchar a Nekrotzar, y Nekrotzar por su parte, piensa que el vino tinto es sangre, por lo que todos se cogen una buena. Al día siguiente no saben si el mundo se ha acabado o no, y cada uno vuelve por donde vino. Más o menos, así muy muy resumido, ese es el argumento de la pieza de teatro. La ópera cuenta una historia similar. Ligeti utiliza un lenguaje heterodoxo. Inserta citas de Beethoven, Rossini y Verdi. Numerosos pasajes incitan a la sonrisa, como el preludio escrito para bocinas de automóvil, la escena en la que se repite la misma música, pero con timbres, o alguna que otra escena que no voy a desvelar.

De esta ópera escribió varias versiones. La primera, de 1975, larga y con muchas partes recitadas. Pero se ve que no funcionaba muy bien, así que recortó algo y de ahí salió la segunda versión, de 1978. Después, juntando algunos fragmentos más chulos, hizo algo así como una suite de la ópera. Aunque no es una suite propiamente dicha, es más bien una pieza independiente que utiliza material de la ópera. Se llama "Mysteries of the macabre". Esta pieza es para voz femenina y orquesta de cámara. Alguien me contó una vez, aunque yo nunca lo he verificado, que el día que iban a estrenar esta piececita, la cantante falló un par de días antes del estreno. Como no podían encontrar a nadie que hiciera el papel, el trompetista de la orquesta dijo: "Eso se puede hacer con una trompeta", así que lo hicieron con trompeta. Nueva versión. Y después, también hay un arreglo de está última versión para trompeta y piano con percusión, pero creo que el arreglo no es del propio Ligeti. Aquí hay un video muy chulo de esta última versión, y aquí la versión con soprano y orquesta.

Qué más. Después de los '70, Ligeti siguió experimentando, conoció a Simha Arom que era un etnomusicólogo que se había ido a África de joven y había estudiado la música de los pigmeos de allí de África. Total, que Ligeti se quedó pillao con las polirritmias africanas y estuvo toda la década de los '80 trabajando polirritmos. Además, en esta época volvió al piano y escribió los tres cuadernos de estudios y el concierto para piano y orquesta. Y luego en los '90, con 70 años, pues empezó a investigar otra vez, pero ya estaba mayor y delicado de salud, así que escribió pocas cosas, aunque hay que decir que sublimes. El concierto para violín, de 1992 es una de sus piezas (para mí) más bonitas. Y en el segundo movimiento utiliza un tema melódico cogido de su música ricercata (escrita 40 años antes).

Y ahora hay una versión de esta ópera, versión española de "la fura del baus" de gira por el mundo. O por lo menos estaba de gira hace algunos meses. Si la encontráis por ahí, no olvidéis comentar que tal por aquí!.

sábado, 16 de julio de 2011

El concierto para Violín y orquesta, de Brahms

Brahms era un tipo con muy mal caracter, eso ya lo sabemos. Se liaba a escondidas con la mujer de Shumann (bueno, eso lo digo yo, aunque no tengo ninguna prueba científica, pero como me gusta meterme con Shumann, pues voy diciendo que su mujer se juntaba con Brahms), pero Brahms tenía realmente mal caracter y caía mal a mucha gente. Una vez Hans Rott iba en un tren e hizo pararlo porque decía que Brahms había puesto dinamita en el tren y que todos iban a morir. Nunca se supo si el tal Rott quería desprestigiar a Brahms o simplemente estaba loco. Por si las moscas, le ingresaron en un hospital Psiquiátrico y allí se quedó. Pero como no estamos hablando de Hans Rott, sino que estamos hablando de Brahms, cambio de párrafo.

Todos sabemos (y para los que no lo sepan lo explico yo aquí) que la etapa creativa de Brahms se divide en tres períodos. Por un lado está el primer período en el que escribía música para piano intentando ser un pianista virtuoso como muchos otros que florecían por aquélla época. Una segunda etapa en la que se da cuenta de que como virtuoso no tiene grandes cosas que hacer y decide hacerse sinfonista, esta es la etapa en la que escribe todas las piezas para orquesta más famosas, que si las sinfonías, etc y luego está la última etapa en la que se aburre de escribir cosas para orquesta, que se tarda mucho tiempo, y vuelve al piano y a la música de cámara, pero en un estilo que no era tan virtuosístico como las piezas virtuosísticas que se llevaban. Total, que el concierto para violín es, obviamente, de su segunda etapa.

El concierto para violín es su op.77, y lo escribió en el verano de 1878, cuando tenía 45 años. Pero resulta que Brahms no sabía tocar el violín, así que después de escribirlo dejó que su amigo Joseph Joachim lo revisara. Joachim le dijo un montón de cosas sobre técnica, y sobre pasajes que no debían estar muy bien escritos y Brahms debió hacerle caso, aunque se le atribuye una frase bastante ambigua que dice algo así como "Los ignoro a ustedes, los violinistas, cuando me siento poseído por el espíritu". La frase no deja nada claro si lo que quería Brahms era decir que le importaba un pimiento la técnica del violín o que le importaba, pero no se daba cuenta de lo que hacía al escribir porque se emocionaba.

Total, que hace tiempo me contaron una anécdota sobre este concierto que no sé si será cierta o no. Me contaron que Brahms pensó en dárselo a Sarasate para que este lo estrenara. Me imagino que ahí está el primer error, porque si lo corrige Joachim, lo lógico sería que lo estrenara Joachim. Pero bueno, al lío. El caso es que la leyenda cuenta que Brahms se lo ofreció a Sarasate. Sarasate lo miró, vió el segundo movimiento y se negó a estrenarlo porque este segundo movimiento empieza con un solo de Oboe. (Solo de oboe, por cierto, que Bruch decía que Brahms había tomado de una canción popular bohemia) Entonces decía Sarasate que no iba a estar con los brazos cruzados mientras otro tocaba la melodía solista, siendo él el solista. Otra gente dice que lo que en verdad pasó es que Sarasate mandó callar al oboísta e hizo él el solo y otros cuentan que esa anécdota ocurrió pero con otro violinista.

El caso es que aquí está el segundo movimiento.
¡A disfrutar como niños!

sábado, 9 de julio de 2011

El anillo del nibelungo, de Wagner

Pues eso, que Wagner era un tipo alemán, que un día se le fue la pinza y dijo: Voy a escribir una ópera que dure cuatro días. Y de ahí salió el anillo de los nibelungos. Pero todo empezó mucho antes. Mucho, mucho. Resulta que Wagner no era de estos tipos que estudian música desde jovencitos. Él empezó tarde, con 15 años, creo, y le gustaban muchas cosas distintas. Le gustaba la literatura, le gustaba la música y le gustaba el teatro. Al principio empezó escribiendo óperas según la tradición heredada de Meyerbeer y compañía, pero pronto decidió crear un tipo de ópera nuevo. Una ópera germana.

Hasta entonces, Alemania tenía un fuerte peso musical en lo que a repertorio sinfónico se refiere, pero no era muy importante en cuanto a ópera se refiere. Aunque se habían escrito óperas en Alemania, por supuesto, la ópera en aquélla época era o bien italiana o bien francesa, en cuanto a estilo, claro, porque el texto podía estar escrito en alemán, como en la flauta mágica, por ejemplo. Pero a Wagner se le ocurrió que podría hacer un tipo de música que ensalzara al pueblo alemán y para ello tomó elementos sinfónicos de la tradición sinfónica y también elementos motívico-temáticos de las mitologías nórdicas. Escribió muchas óperas, pero yo hoy voy a hablar de "El anillo de los nibelungos". Y ya sé que en el título pone "Del nibelungo", pero creo que la traducción real debería ser en plural, porque en alemán es "Der Ring des nibelungen".

El argumento es bastante complejo, porque también la ópera es bastante larga. Aunque muchos digan que se trata de una tetralogía, en realidad debe ser considerada como una trilogía. Hay tres partes, "La walquiria", "Sigfrido" y "El ocaso de los dioses", precedidas por otra ópera, más pequeñita, que se llama "El oro del Rhin", pero claro, el Oro del Rhin es una especie de preludio/introducción, que viene a situarnos en la acción, es como un antes. Además, Wagner lo entendía así. El libreto está creado a base de fundir cuentos y mitologías germánicas y nórdicas y cuenta la historia de un anillo de poder. Muchas de las leyendas coinciden con las que tomó Tolkien para su celebérrimo "El señor de los anillos".

En nuestra Tri-(tetra)-logía, todo empieza con unas ninfas que viven en el Rihn que tienen un oro que si lo fundes y haces un anillo con él puedes dominar a los que haya a tu alrededor, pero para fundirlo tienes que renunciar para siempre al amor. En eso que llega un nibelungo, (mitad enano y mitad elfo (pero elfo de verdad, no elfo tipo el señor de los anillos; los elfos eran pequeños y feos y peludos y con las orejas grandes), pero además, nuestro nibelungo era negro). Pues eso, que el nibelungo intentó ligar con las ninfas del Rhin y ellas se ríen de él. Le dan esperanzas pero en verdad sólo quieren meterse con el muchacho, así que el nibelungo en un pronto renuncia para siempre al amor verdadero, les quita el oro, se va a su casa que está debajo de la tierra y somete a todos los demás nibelungos. Ese es el principio de la película, y si sigo contando con ese nivel de detalle, nos podemos tirar catorce horas escribiendo y leyendo. Así que os cuento un poco por encima. Wotan es una especie de semidios que ha pedido a unos gigantes que le construyan un castillo que se llama Walhalla. Pero cuando los gigantes terminan no les quiere pagar (no os voy a decir el precio del castillo, hala) y les dice que si eso les da el tesoro del nibelungo, anillo incluído. Como el nibelungo es tongo, se baja a hacerle una visita y se lo roba. Por tanto el anillo pasa a manos de los gigantes, que no saben usarlo y lo tienen guardao.

Luego hay dos hijos de Wotan, que son gemelos pero no lo saben y se enamoran tienen a su vez otro hijo. No me acuerdo muy bien por qué, (porque ví la ópera hace mucho tiempo y no me apetece volver a verla ahora y además si me equivoco en el argumento podéis verla vosotros y salir de dudas o quizá la habéis visto ya) Wotan se enfada con el hijo este y encarga a una Walkiria que lo mate, pero la Walkiria no le hace caso, así que Wotan la castiga a dormir hasta que un caballero la despierte. La rodea de fuegos y tal para que sólo uno pueda ser el que acceda a su lecho (Wotan que no era tonto, sabía bien quién iba a ser ese uno...) Total, que ese uno se llamaba Sigfrido y casualmente era el hijo del hijo de Wotan, cuya madre lo había entregado a otro nibelungo que tenía una relación familiar con el primero (ya vamos por la segunda-(tercera) opera de la tri-(tetra)-logía. El chaval se había criado con este hombre y un día decide volver a forjar una espada mágica que su abuelo le había hecho llegar a su padre de alguna manera un poco artúrica y que bueno, si la volvía a forjar tendría una espada muy poderosa. Con esa espada mata al dragón y le quita el anillo. Sigfrido tampoco sabe utilizarlo, pero como es fuerte y valiente consigue rescatar a la walkiria y se queda a vivir con ella. Al final, unos chavales le hacen una especie de lavado de cerebro a Sigfrido para que les entregue a ellos a la Walkiria y el anillo, lo que acaba con la poca paciencia que le quedaba a la walkiria, que coge el anillo y se lo devuelve a las ninfas del Rhin y al final todos se mueren.

Como véis, lo que he contado es una versión libre de lo que pasa en realidad. La ópera tiene mucho más sentido y pasan muchas más cosas, por supuesto. De hecho, si la veis entera, podéis pasaros como 15 horas en el teatro. Por eso se hace en cuatro días.

El problema con el que se encontró Wagner cuando terminó de escribir la ópera era que había utilizado muchos instrumentos pesados (tubas wagnerianas, trombones contrabajos, trompetas bajas) además de una orquesta bastante gigante, por lo que no podía representarla en ningún sitio. Wagner necesitaba un teatro creado especialmente para hacer su ópera, además de una publicidad apropiada y un montón de cosas por el estilo. El teatro que buscaba Wagner debía tener a la orquesta literalmente debajo del escenario, para que así la orquesta no tapara a los cantantes. Como montar un teatro así debía de ser caro, a Wagner se le ocurrió escribir una carta a todos los príncipes y personajes pudendos de Alemania pidiéndoles dinero para el proyecto. A cambio en la carta les decía que había desarrollado un tipo de música genuínamente germánica y que eso era lo que Alemania necesitaba para ser superior y tal. La carta no tiene desperdicio. Yo la leí no sé muy bien donde, pero como ahora vivo sin mis libros, pues no la puedo ni siquiera buscar. En fin, que al final un principe alemán, Ludwig II, de Baviera aceptó y le montó un teatro molón en Baireuth. Y entre todos decidieron montar un festival cada año con las óperas de Wagner.

Hoy en día se sigue haciendo, cada año, por estas fechas (un poco más tarde creo yo) todos los seguidores de Wagner se juntan en Baireuth a escuchar sus óperas y pasan una muy buena semana. Perdón! ¿Dije todos? No, todos no, porque la lista de espera para conseguir una entrada es lo que se dice... inmensa. Años y años hay que esperar para poder asistir. Yo creo que todavía debe haber algún contemporaneo de Wagner en esa lista....

En fin, que esto ha sido por hoy. No pongo enlace a Megaupload, porque cualquiera tiene paciencia para subier toda la ópera, y además, dudo que donde estoy sea legal, y no me atrevo a poner enlaces, pero pongo un enlace a un video a Youtube.

Como toda la ópera está genial, cojo un fragmento al azar. Ea

La semana que viene... más.

domingo, 3 de julio de 2011

Vuelta a la carga.

Yo creo que ya está bien de vacaciones, ¿no?
Tuve que dejar el blog de manera brusca por problemas de salud y luego cambié mi domicilio y estuve esperando un poco a asentarme y tal, pero bueno, ahora ya estoy totalmente recuperado de las dos cosas, en mi nueva ciudad y sin trabajo, así que creo que puedo volver otra vez a esto.
Y traigo novedades. A partir de ahora me gustaría compartir la experiencia de escribir audiciones comentadas con más gente. Si te apetece escribir sobre música, cualquier música, y quieres ver tu artículo publicado y no te importa hacerlo gratis, puedes enviarmelo a "audicionescomentadas@gmail.com" y si cumple con unos mínimos de calidad, que seguro que sí, pues lo publicaré con tu nombre y tu apellido y si quieres que enlace a tu página, pues también el enlace. Estaría bien que incluyeras un enlace para poder escuchar la pieza de la que hables...

Yo por mi parte seguiré escribiendo más o menos en el mismo estilo que antes, intentaré hacerlo todas las semanas pero no aseguro nada y cuando pueda introducir algún artículo ajeno, pues irá también semanalmente y esa semana no escribiré yo. (creo que no se me ha entendido, pero da igual, ya veremos como avanzamos en esto)

Y qué más, que una de las cosas que más me criticaron fue que desaparecieron las encuestas de ¿Y para la semana que viene...? Así que las pondré de nuevo.

Y que espero que esta nueva etapa de audiciones comentadas sea de vuestro agrado y me visitéis mucho y me hagáis donativos a través de Pay-pal y todo eso.

Ea!

sábado, 30 de abril de 2011

El officium defunctorum, de Victoria.

Victoria probablemente sea el mayor compositor español de todos los tiempos. Hubo una época en la que España exportaba cultura al resto del mundo. Una especie de globalización española. El siglo de oro, debe llamarse, y fue en esa época donde tres de los compositores más importantes a escala mundial eran españoles. Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria.

Tomás Luis de Victoria había nacido en Ávila, en 1548. Algunos dicen que nació en la pequeña localidad de Sanchidrián, pero no está comprobado. A mediados de la década de los 60, se fue a Roma donde ingresó en el Collegium germanicum, fundado por los jesuítas, y allí estudió con Palestrina. En Roma, en 1573, sucedió a Palestrina como maestro de capilla y también allí se ordenó sacerdote. A su regreso a España, en los años '80, trabajó como capellán privado y maestro de capilla en el convento de las Descalzas Reales de Santa Clara, donde se había retirado a pasar sus útimos años la emperatriz María de Austria, viuda de Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II. Victoria mantuvo el puesto hasta la muerte de María de Austria en 1603 y después, como organista en el mismo convento, hasta su propia muerte en 1611. Hizo sin embargo otro viaje a Roma donde publicó casi todas sus obras y donde también acudió, tristemente al funeral del que había sido su maestro, Giovanni Perluigi da Palestrina

El officium defunctorum es la obra más extensa e importante de Victoria. Fue escrito para conmemorar la muerte de la emperatriz María de Austria, en 1605 (la emperatriz había fallecido en 1603) Se trata de una obra coral, a seis voces, extensa, formada por muchos números. Además de los normales que se encuentran en todo requiem (según el concilio de trento y el misal de Pío V de 1570): Introito, Kyrie, Gradual, Offertorium, Sanctus, Agnus dei y Commun), Victoria añadió tres piezas más. Por un lado, una de las lecciones del libro de Job, que se canta en los maitines, al principio de la misa, y por otro lado, un motete y una súplica de absolución que se cantan juntos al final.

La pieza está escrita para seis voces mixtas, como decía antes. Dos sopranos, un alto, dos tenores y un bajo. Muchos consideran esta pieza, y no les falta razón, la más importante de Tomás Luis de Victoria, y también la más representativa de la música española renacentista. La proliferación de notas de adorno, de retardos con resolución libre y la tremenda complejidad con la que está escrita, hacen que sea considerada como un paso natural del renacimiento al barroco. Y resulta curioso que sin embargo la pieza funcione tan bien con una austeridad, por otro lado, típica de Victoria, que emociona como pocas. Todo fluye como la naturalidad del que no tiene otra pretensión que su amor a su trabajo y a la música. Y esa naturalidad y esa simplicidad aparente son las que, sin embargo le otorgaron a Victoria un puesto destacado en la historia de la música.

martes, 19 de abril de 2011

Los 24 caprichos Op.1, de Paganini

Paganini era un tipo un poco siniestro. Tocaba el violín, la viola, la guitarra nosecuantos instrumentos más y además componía. Fue uno de los primeros virtuosos que se dedicaron a fascinar al mundo entero con su técnica prodigiosa y también uno de los primeros que sufrió las consecuencias de la fama. Parece ser que con 16 años ya era considerado un gran virtuoso. No sabiendo muy bien qué hacer con el prestigio, se dedicó a emborracharse y poco a poco su vida se fue un poco a la deriva. Pero entonces conoció a una muchacha cuyo nombre no ha trascendido, que lo llevó a su villa y allí le enderezó al pobre. Aunque no mucho, puesto que siguió bebiendo, jugando y cuentan que incluso llegó a apostar su violín en varias ocasiones.

No sabemos grandes cosas de su vida. Se ve que como era una de las primeras "celebrities", el negocio de paparazzi no estaba muy desarrollado. Sabemos que se convirtió en un icono del violín y que influyó a muchos otros. Liszt por ejemplo, siendo pequeño fue a un concierto suyo y decidió hacer lo mismo que Paganini había hecho en el violín pero con el piano, empezó a estudiar horas y horas y bueno, ya sabemos lo que pasó después. Pero casi todas las cosas relacionadas con su vida privada son leyendas. En la época contaban que había hecho un pacto con el demonio y que gracias a eso podía tocar así de bien. Esa historia explicaría su mirada gris, su cara cadavérica, su técnica hiper-virtuosa, la hiper-laxitud de sus manos y algunas cosas más. Pero claro, el lanzamiento de "Fausto",de Goethe, estaba muy cerca y  la gente de aquélla época se creía casi cualquier cosa, lo que no quiere decir que sea cierta. Lo más divertido es leer las historias que se inventaba la gente sobre dónde había conocido al diablo:
Unos decían que había sido siendo pequeño Paganini, que el diablo se le había aparecido a su padre para contarle que el niño sería un grande del violín y que le enseñara a tocarlo, y por eso el padre puso un violí en sus manos y le obligó a estudiarlo.
Otros decían que Paganini había matado a un rival que tocaba mejor que él y entonces había entrado en prisión y que estando en prisión era donde había conocido al demonio, había hecho el pacto con él y había salido tocando mejor que nadie.
También se decía que en un concierto alguien había querido fastidiarle y le había medio roto las tres cuerdas superiores para que se rompieran en directo y tuviera que suspender el concierto. Sin embargo, Paganini consiguió terminar el concierto con la única cuerda que le quedaba, que era la cuerda de Sol tocando piezas dificilísimas sólo con esa cuerda. Eso sí me lo creo en parte, pero me imagino que habría sido él mismo quien dejara las cuerdas a medio romper buscando un efecto en la gente. Y es que Paganini era capaz de tocar música solo con esa cuerda y de hecho escribió piezas para la cuarta cuerda sola. Lo que ya no me creo tanto es que con una sola cuerda consiguiera tocar dos melodías simultáneas, que era lo que decía la gente
Luego hay una leyenda que mezcla las dos últimas y es quizá la más peregrina. Dice que Paganini entró en prisión por asesinar a una de sus amantes, y que estando allí en prisión tocaba preciosas melodías con la única cuerda que le quedaba a su violín, que era la cuerda de Sol y que la había hecho el propio Paganini con el intestino de esa amante.
Y todo porque siempre que le preguntaban por su prodigiosa técnica él contestaba dando esquivas. Solía decir que había desarrollado un método de aprendizaje del violín que permitía a cualquier persona aprender a tocar como él en solo tres años. Él prometía desvelar ese secreto cuando se retirara, pero mucho me temo que se llevó su secreto a la tumba. O quizá el secreto nunca existió.

Los 24 caprichos los escribió entre 1802 y 1817. Son 24 piezas para violín solo, que presentan una dificultad extrema. Aunque hoy en día cualquier estudiante medianamente bueno puede tocarlos, en la época debieron ser muy virtuosos y muy vistosos. La gran mayoría de los caprichos no han sido muy conocidos y poco se sabe de ellos si no eres violinista o tocas otro instrumento que los estudie (hay versiones para flauta, para saxo, para guitarra...), pero hay uno, el último, que no sé muy bien por qué, fue un auténtico hit en el romanticismo. Todo el mundo se puso a hacer variaciones sobre ese capricho: Rachmaninov, Liszt,  Brahms, Lutoslawski...
Yo he encontrado por el mundo versiones de este capricho para guitarra, para piano, saxo, flauta, guitarra eléctrica, orquesta, piano y orquesta y hasta para orquesta de jazz. Y lo más curioso de todo es que hasta el propio Paganini hizo variaciones sobre su propio capricho. Aquí os dejo un enlace a la versión para dos pianos de Lutoslawski y aquí la versión para orquesta de jazz de la que hablaba antes.

Volviendo al tema Paganini y sus facilidades para tocar, hoy podemos imaginar que todo se debía a una especie de malformación (bienformación podríamos decir) que le daba una elasticidad extra en las manos. Por ejemplo, podía tocarse con el pulgar el dorso de la mano. Esto en medicina tiene un nombre que se llama síndrome de Ehlers-Danlos. Pero yo no sé de medicina, así que de momento, y por hoy, lo dejo aquí.

miércoles, 6 de abril de 2011

El concierto para Cello, de Lutoslawsky

Hoy me gustaría comentar el concierto para violonchelo y orquesta e Lutoslavski.
Lutoslavski fue el tipo que me acercó a la música contemporánea. Recuerdo que, siendo adolescente, gastaba todo mi dinero en cintas de cassette que luego grababa con la música que ponían en Radio clásica. Así iba ampliando los compositores y estilos que conocía. Hasta entonces la música contemporánea no me había llamado la atención, pero entonces emitieron este concierto, lo escuché y podríamos decir que empecé a mirarla con otros ojos.

Lutoslavski fue un compositor polaco que vivió entre 1913 y 1994. Es considerado el compositor polaco más importante después de Chopin (bueno, no sé si oficialmente, pero al menos sí para mí).
Lutoslawski se preocupó mucho por la forma musical. A él le parecía que las piezas largas no siempre funcionaban. Por ejemplo, escuchaba una sinfonía clásica, (Beethoven, Mozart, Haydn...) y le gustaba mucho el primer movimiento pero luego la pieza empezaba a flojear y se aburría. Si escuchaba a Brahms, percibía que el primer movimiento era impactante, también el último era importante y la sensación con la que se quedaba era así como de sobreesfuerzo. Entonces se propuso cambiar un poco las funciones estructurales, para depositar todo el mayor peso expresivo de la pieza en el último movimiento. Algo así como invertir los papeles clásicos.

Hoy voy a poner una cita del propio Lutoslawski, para que veáis como se expresaba él, y así llenar un poco el comentario:

"En la música del Clasicismo, sobre todo en la de Haydn, Mozart y sus contemporaneos, el movimiento principal de una pieza siempre era el primero; el Finale, en cambio, era una conclusión de carácter más ligero y, por lo general, más alegre. En el romanticismo tardío, en la música sinfónica de Brahms, había pues dos movimientos principales: el primero y el último. Pero cada vez que escucho sinfonías de Brahms me invade cierta sensación de cansancio y sobreesfuerzo. Con el fin de evitar esta impresión, intenté escribir yo mismo algo que resultara bien proporcionado en cuanto a la forma pero que, al mismo tiempo, los oyentes pudieran percibir como algo unitario y con solución de continuidad. Así pues, invertí el orden que seguían los primeros clasicistas trasladando el mayor peso de la obra al último movimiento. Frente a éste, la parte introductoria tendría la función de despertar el interés del oyente y "captarle" de modo que "se viera involucrado" en los acontecimientos musicales; pero también la de "dejarle insatisfecho" y dispuesto a mostrarse receptivo ante una cantidad de música de mayores dimensiones y mayor intensidad"

Esto lo podéis encontrar en el libro "La música contemporánea a partir de 1945", que escribió Ulrich Delius y que en España edita AKAL y fue impreso en Madrid en 2004. La página la he perdido porque he cerrado el libro, pero está en la parte que habla de Lutoslawski.

Bueno, despues de esta cita "Suigeneris" de la fuente, sigo con mi rollo. Resulta que Lutoslawski, además de preocuparse por crear procesos formales interesantes que enganchen al oyente, y que en este concierto funcionan estupendamente, es considerado como el pionero en una técnica que llamó "contrapunto aleatorio". El contrapunto aleatorio es una forma de componer que como su nombre indica proviene de mezclar el contrapunto y la aleatoriedad. En música, la palabra contrapunto implica que hay varias melodías y que en principio todas tienen una importancia similar. La música no consiste en una sola melodía acompañada, sino que todas las melodías marchando juntas hacen la pieza musical. Este tipo de música era muy habitual en la edad media y en el renacimiento e incluso en el barroco, pero luego cayó en desuso, aunque se siguió utilizando. La aleatoriedad en música implica que algún factor clave, como la duración de las notas, la altura de las notas o el timbre o algo así no está fijado y se deja en manos del intérprete. Y en este caso lo que no está fijado es la duración de las notas. Así pues, Lutoslawski lo que hace con esta técnica es escribir varias melodías que sabe a priori que pueden funcionar bien en cualquier combinación y dejarle a los intérpretes que decidan la duración de cada una de las notas. Visto así puede parecer que no tiene sentido, pero cuando se pretende crear una atmósfera compleja con una armonía controlada, probablemente esta técnica sea la más sencilla a la hora de interpretarla. Sin embargo, Lutoslawski suele utilizar este contrapunto aleatorio no como la música en sí, sino más bien como un acompañamiento o un relleno a la melodía, o a otra cosa.

El concierto para violonchelo está estructurado en cuatro movimientos que van todos juntos sin interrupción. El primero funciona como una cadencia para violonchelo solo, solo que no tiene el carácter virtuoso de las cadencias al uso, además de que funciona como introducción y no como culmen del concierto. Luego viene una segunda sección, larga, dividida en partes, donde se van presentando los distintos instrumentos de la orquesta además de desarrollarse el material que ha expuesto el violonchelo en la introducción. Es una parte larga donde las distintas secciones se van viendo interrumpidas por una especie de pequeña fanfarria de metales. La tensión va en aumento y llegamos a una cantilena, preciosa, donde el violonchelo lleva la melodía y el resto de la orquesta le acompaña dirigiéndose todos poco a poco a la última sección del concierto donde todos los materiales están presentes. Una sección con mucha fuerza que finalmente desaparece para terminar como al principio.

Como siempre, lo mejor es escucharlo. (ojo, no está entero, hay que seguir buscando por ahí)

domingo, 27 de marzo de 2011

Al alba del último día, de Kleynjans

Hace mucho, pero mucho tiempo,una buena amiga me habló de esta pieza para guitarra. Me habló de una pieza que describía con sonidos en la guitarra el ambiente que rodea a un hombre que ha sido condenado a muerte, en su último día de vida. Y poco más. Yo anduve buscando y buscando por ahí pero no la encontré, incluso un día fui a un concierto de guitarra sólo porque esta pieza estaba programada, pero hubo uno de esos cambios de programa en el que se cambió por otra... En fin, que pasó el tiempo y no conseguí dar con ella, hasta que la semana pasada, hablando con una estudiante, de las buenas, me dijo algo así como: ¿Por qué no miras en Spotify? Ahí está, solo que tienes que poner el nombre en francés. En ese momento me sentí un poco tonto, pero vine a casa, puse "A l'aube du dernier jour" y apareció. En el momento en que la escuché me dije: Esta pieza merece una audición comentada.

Kleynjans había nacido en París en 1951, en Abril. Aprendió a tocar la guitarra con 14 años y decidió dedicar su vida a la guitarra. Pero es más conocido como compositor que como guitarrista, aunque tiene una buena reputación como profesor. Escribió sobre todo piezas para estudiantes, pero en 1983 se presentó al concurso de composición de radio France con una pieza bastante dificil: "A l'aube du dernir jour", lo ganó y entonces su reputación como compositor subió, a la par que la que ya tenía como profesor de guitarra. Ha escrito más de 600 piezas, todas para este instrumento, aunque también en combinaciones de cámara o incluso con orquesta, que han sido ampliamente editadas. Y es extraño, porque ni siquiera tiene una página en Wikipedia. Aunque voy a intentar poner remedio a eso esta tarde...

Como decía antes, "Al alba del último día" describe las sensaciones tanto internas como externas que rodean a un condenado a muerte en su último día de vida. Y lo hace muy bien. Está dividida en dos movimientos: "Attente" y "Aube". "Attente" funciona más bien como una introducción a lo que será el segundo movimiento. Cuando lo escucha, uno se imagina al condenado, esperando en su habitación, tratando de ordenar sus pensamientos, mientras el tiempo parece no pasar. Escuchamos una serie de frases obsesivas que no llevan a nada y constantemente el tic-tac del reloj, como estas veces que el tiempo pasa lentamente y parece que la aguja de los segundos nunca va a llegar al siguiente segundo. El movimiento es un poco obsesivo, pero es corto.

Es segundo tiempo, "Aube" comienza con las campanadas. Las seis (siete en algunas versiones, pero seis en la partitura). La espera ha terminado, unos pasos que se acercan, se oye llamar a la puerta, es una llamada de cortesía, porque inmediatamente después la puerta se abre chirriando en sus goznes. Y todo esto se escucha en una guitarra. En este momento comienza una melodía, bonita, que obsesionará al reo hasta el momento final. Esta melodía está formada en realidad por otras dos, muy simples, que se superponen, y que estructuralmente funciona como un acompañamiento a la melodía del tema principal, que es la que aporta variedad. Parece, porque hay muy poca literatura publicada sobre esta pieza, que el reo va caminando hacia la sala de decapitación, y mientras tanto recuerda los momentos de su vida. Eso es lo que me parece a mí, vaya. Esta melodía que funciona como ostinato bien podrían ser los pasos que da, mientras su cabeza vuela, porque justo, cuando va a acabar, el ostinato se detiente y la melodía también cambia. Una especie de tema B que aporta algo de variedad cuando el movimiento se estaba haciendo algo pesado. Ese segundo tema, a mí me gusta. Podría ser como un guiño a la sinfonía fantástica de Berlioz; un último pensamiento dedicado a su amada.

Pero bueno, vuelve el ostinato con el tema principal, ahora a un ritmo mucho más lento, tocado en armónicos, y al final, todo se detiene y escuchamos caer la hoja de la guillotina (que también debería ser engrasada...). Ahí es cuando la pieza se acaba, de repente.
Aunque también podría ser que muriera de un disparo. Yo no consigo aclararme.

Como siempre, lo mejor es que la escuchéis, porque la experiencia de la escucha es siempre mucho mejor que mi comentario.

Obviamente yo no la tengo, pero os dejo aquí un enlace a spotify con el primer movimiento y otro con el segundo.

En youtube también está, pero no me gustan mucho las versiones, esta es quizá la que más se acerca a lo que yo haría.


Espero que esta pieza os guste tanto como a mí.

miércoles, 23 de marzo de 2011

36 variaciones sobre "El pueblo unido jamás será vencido", de Rzewski

Hoy me apetece hablar de esta pieza. Muchos de los que me conocen dirán que estoy monotemático, pero nunca nadie dijo que ser monotemático fuera malo. El caso es que últimamente estoy trabajando un par de piezas de este autor con un grupo de estudiantes de mi conservatorio, y las llevaremos a concierto el próximo día 5, así que ahora mismo, F. Rzewski inunda mi vida.

Rzewski es un compositor americano. Además de compositor es un virtuoso del piano. Su música es abiertamente política y normalmente contraria a las decisiones del gobierno americano. No por nada Rzewski se declara abiertamente comunista. Algunas de sus obras más críticas pueden ser Coming together, (ya comentada aquí) sobre la carta que escribió un preso político a su hermano desde prisión antes de morir accidentalmente en un motín, o Antigone-legend, que muestra claramente una oposición al gobierno americano y fue estrenada el 14 de Abril de 1986, durante el bombardeo de Libia por parte de Ronald Reagan. (vaya, parece que no evolucionamos).

Pero hoy quería hablar de las variaciones sobre "El pueblo unido jamás será vencido". Este tema fue escrito por Sergio Ortega y posteriormente popularizado por el grupo chileno Quilapayún, pasando a considerarse prácticamente un himno revolucionario. Ya el nombre del tema es toda una declaración de intenciones.



Lo primero que hizo Rzewski con este tema fue transcribirlo para piano. A partir de ahí empezó a variarlo poco a poco hasta que el tema deja de identificarse como tal. Algo así como cualquier tema con variaciones suficientemente largo. Suele compararse con las variaciones Diabelli, de Beethoven. Lo que hace aquí Rzewski para dar coherencia al conjunto es dividir el ciclo de variaciones en 6 partes. En cada parte trabaja un aspecto distinto del tema y cada bloque está más alejado del tema inicial, a excepción de la última. Pero en cada uno de estos seis bloques, solo son variaciones las cinco primeras, siendo la sexta una recopilación de las cinco variaciones anteriores. Por tanto, cada cierto tiempo estamos escuchando música que ya nos recuerda a algo reciente, por lo que no perdemos el interés. Rzewski aprovecha las variaciones para introducir elementos de las corrientes musicales más cercanas a su lenguaje, que son el minimalismo, la vanguardia y el jazz-rock-pop-músicas urbanas, lo que en un principio parecería imposible.

Como Rzewski era y es un virtuoso del piano, aunque ya está algo mayor y las capacidades físicas se han visto algo mermadas, toda la partitura es de una dificultad extrema, solo apta para unos pocos. Rzewski echa mano de toda su artillería y crea una música espectacular donde introduce efectos de sonido, se acerca al piano de muchas maneras distintas, introduce improvisaciones, y podemos escuchar melodías casi dodecafónicas seguidas de temas modales, jazzisticos o cualquier cosa que se nos ocurra. Sin embargo Rzewski consigue que el resultado no sea un pastiche donde hay muchos elementos ajenos conectados, como un collage, sino que todo tiene una coherencia bastante conseguida. Quizá ayude el hecho de que cada seis repeticiones nos recuerde lo que ha pasado antes. A partir de la variación 30, todo el material está presentado y las últimas 6 variaciones consisten en una recopilación de todo lo que ha pasado anteriormente, para terminar con una improvisación larga y por último la reexposición del tema que ha sido variado.

Ni que decir tiene que de sus piezas ha sido la más famosa y la que le ha dado celebridad.

Espero que os guste.

miércoles, 16 de marzo de 2011

Carmina burana, de Carl Orff

Todo empezó hace mucho, mucho tiempo. Los Carmina Burana son, en realidad, unos cantos Goliardos de los siglos XII y XIII, que hablan sobre el amor, la lujuria, los placeres carnales, los placeres terrenales, los raptos de doncellas por parte de caballeros, el disfrute de la naturaleza y la crítica satírica a la iglesia y los estamentos de poder entre otras lindeces. Fueron encontrados en 1803 por Johann Christoph von Aretin en la abadía de Bura Sancti Benedecti, y no serían nada del otro mundo de no ser por dos motivos. El primero porque se trata de la colección más extensa (por no decir la única colección extensa) de cantos profanos de esta época, y el segundo, porque muchos años después, Carl Orff se basó en algunos de ellos para escribir su obra más conocida, (también podría decir "su única obra conocida") Carmina burana, que debería leerse "Cármina Burana".

Orff había nacido en 1895. Estudió música de pequeñito y en sus primeros años creó un estilo compositivo ligado al post-romanticismo alemán de Strauss, con algunas influencias de Stravinsky. Sin embargo, las características más significativas del estilo de Carl Orff no se dan hasta el Cármina Burana. De hecho, al estrenar esta pieza, el propio compositor sintió que su música de verdad comenzaba en ese momento y pidió a su editor que destruyera todas sus partituras anteriores, aunque, dicho sea de paso, su editor no le hizo caso. (Un editor nunca atiende ese tipo de órdenes). Orff intentó con esta cantata escénica conseguir una comunicación con el público, a través de la música, de una manera directa. La música está formada por células pequeñas, repetitivas, acompañadas por una armonía muy básica y que también se repite, donde el contenido tonal está limitado al mínimo. Algo así como un ritual musical primitivo, que conecta de manera directa con el público. Este puede ser uno de los motivos por los que la obra de Orff fue primariamente conocida haciendo famoso también al compositor prácticamente en el momento de su creación. Su nuevo estilo le fue conduciendo paulatinamente también hacia el teatro. Este interés por conectar con el público de una manera quasi automática le hizo empezar con movimientos, con semirrepresentaciones y poco a poco le llevó a lo evidente. Casi todas sus piezas están a mitad del camino entre el teatro, la ópera y la danza contemporanea.

Sin embargo, este éxito probablemente también le trajo algún problema a Orff. El problema principal fue que en aquélla época el poder residía, como bien sabemos, en el partido nazi. Y a los nazis les gustó mucho la música de Orff, porque era directa, entendible, tonal, y era heredera directa de todos los compositores que habían querido construir una música genuínamente germana. Entonces le pusieron el caramelo en la boca y él no quiso o no pudo rechazarlo. Colaboró activamente con el régimen y escribió el tipo de música que le pidieron, lo que después de que terminara la segunda guerra mundial fue muy utilizado por sus detractores para criticarle aún más. Sin embargo, de alguna manera, consiguió convencer a los americanos de que no, dijo que él había sido un antinazi durante toda la guerra, y no sé muy bien cómo, los americanos se lo creyeron y ni le arrestaron, (aunque tampoco había hecho nada malo, quizá negar la ayuda a alguien por miedo a las consecuencias, y había escrito música patriótica, que en sí tampoco es condenable...), ni prohibieron su música, por lo que Orff siguió viviendo relativamente bien en los años de la post guerra.

Elaboró algo más su estilo, escribió música, se desarrolló como pedagogo e incluso creó una escuela infantil mediante la que conseguía que niños carentes de cualquier formación musical pudieran participar activamente en grupos de música. Es lo que hoy, aún se denomina "Método de Orff".

Falleció Munich en 1982. Hoy se considera uno de los principales compositores alemanes del s.XX, y el único que alcanzó fama internacional sin salir de su país.



¡Oh, Fortuna,
como la luna,
de condición variable,
siempre creces
o decreces!
La detestable vida
primero embota
y después estimula,
como juego, la agudeza de la mente.
La pobreza y
el poder
los disuelve como al hielo.
Suerte cruel
e inútil,
tú eres una rueda voluble
de mala condición;
vana salud,
siempre disoluble,
cubierta de sombras
y velada
brillas también para mí;
ahora, por el juego
de tu maldad,
llevo la espalda desnuda.
La suerte de la salud
y de la virtud
ahora me es contraria;
los afectos
y las carencias
vienen siempre como cosa impuesta.
En esta hora,
sin demora,
impulsad los latidos del corazón
el cual, por azar,
hace caer al fuerte;
¡llorad todos conmigo!

domingo, 6 de marzo de 2011

Música para los reales fuegos artificiales, de Händel

Hoy estamos muy acostumbrados a escuchar que la música es un lenguaje de comunicación, que la música es un vehículo que utiliza el compositor para expresar lo que siente, que la música sirve para expresar sentimientos y cosas por el estilo, pero esto no siempre ha sido así. Hace muchos años, la música por sí misma sencillamente no expersaba nada. SI alguien quería decir algo, entoces utilizaba la palabra, y si lo que quería decir era muy aburrido, o poco interesante, entonces a lo mejor le ponía música. Cuando se hacía música vocal, lo importante era el texto y la música era alegre o triste según la alegría intrínseca al texto.

Esto empezó a cambiar precisamente con Händel. Suele decirse que Händel fue el primer hombre que se decidió, por un lado a favorecer los gustos del público por encima de los de los nobles para los que trabajaba, en la música para actos oficiales y demás cosas parecidas, y por otro lado fue el primero que quiso utilizar la música como un elemento vehicular para comunicarse con este público.

Händel había nacido en 1685. El mismo año que nacieron otros dos grandes compositores barrocos: Scarlatti y Bach. Aunque Händel había nacido en Alemania, casi toda su carrera la desarrolló en Inglaterra. Allí fue aclamado por el público y por la realeza. Además de prestar sus servicios como compositor real, consiguió una subvención para crear la Royal academy of music que aún hoy sigue siendo una escuela de referencia a nivel mundial.

En 1749, el rey Jorge II le encargó a Händel la creación de una música para acompañar un espectáculo de fuegos artificiales. Este espectáculo tenía como fin celebrar la firma del tratado de Aquisgrán, un acuerdo entre Inglaterra, Francia y Holanda, que traía por fin la paz a Europa, después de los problemas causados por la guerra de sucesión española. El espectáuclo iba a haber sido grandioso, con muchos efectos especiales, pero todo salió mal. El espectáculo se desarrolló en un parque, pero ese día llovió. Además, la iluminación fue pobre y la maquinaria que dirigía los fuegos estaba mal ajustada, por lo que el escenario terminó incendiándose. Entonces el que había diseñado el escenario agredió al artificiero y, celebrando la paz, empezaron a pelearse. Al final los dos fueron a la cárcel y el único elemento del espectáculo que funcionó bien fue la música.

Händel había elegido una forma de suite, con seis movimientos, para una orquesta más parecida a una banda militar que a una orquesta. Evidentemente necesitaba instrumentos que se escucharan cuando los fuegos artificiales estuvieran explotando, y utilizó por tanto, muchos instrumentos de viento metal y de viento madera, pero no había cuerdas, y también tuvo una presencia importante, obviamente, la percusión. La estructura de la pieza era la de una suite, en seis movimientos. Comienza con una obertura, una bourrée, dos piezas alegóricas la paz y la alegría y dos minuettos para terminar.

Y de todo esto, el que mejor parado salió fue Händel, ya que el espectáculo no hizo sino crecer aún más su fama.



domingo, 27 de febrero de 2011

Clapping music, de Reich

Hola chicos y chicas lectores de audiciones comentadas
¿qué tal?

Hoy voy a hablaros de esta pieza de Steve Reich que se llama "Clapping music", pero antes me gustaría repasar un poco, aunque fuera someramente la vida de Seteve Reich.

Steve Reich nació en Estados Unidos en el año 1936. Estudió composición, pero desde el principio de su carrera él notaba que no estaba de acuerdo con lo que se hacía. En aquélla época el dodecafonismo se había instaurado como la música oficial y era difícil salirse de eso. Reich trataba de, respetando las reglas de la vanguardia, hacer algo diferente. Probablemente su música debía sonar extraña, como nueva y vieja a la vez. Cuentan que un día Berio le dijo en una clase: Si quieres hacer música tonal, ¿Por qué no haces música tonal? Y nadie cuenta lo que Reich le contestó. Pero nos da una idea de por donde iban los tiros. Reich debió dejar de tratar de imitar la vanguardia en aquél momento e investigar más sobre como crear un estilo nuevo. En 1964, participó del estreno de "In C", de Terry Riley. Él era uno de los músicos que tocaban y cuentan que también fue el que propuso que un piano percutiera el do agudo para que sirviera de metrónomo. In C fue la primera pieza minimalista así famosa que existe, y quizá fue la que le dio a Steve Reich la clave de por donde seguir, si bien es cierto que Reich ya había conocido a La Monte Young y había empezado a trabajar con patrones repetitivos. Reich es un compositor minimalista y que dentro de los minimalistas es uno de los repetitivos. Pero su estilo no viene de observar a Riley y a La Monte Young.

Después de estudiar en Nueva York, Reich obtuvo una beca para ir a Ghana a estudiar percusión africana. Todo el que haya escuchado música africana alguna vez en su vida, se habrá dado cuenta de que es una música tremendamente repetitiva y tremendamente hipnótica. Además es una música que no sabemos cuando empieza y tampoco sabemos cuando acabará. Simplemente una persona empieza a tocar, luego otros le siguen y quizá al final de la noche todos van acabando. Algo sin un principio muy claro ni tampoco un final muy claro. Así es como funcionan las piezas que Reich hizo en esta época. Por ejemplo "Música para piezas de madera", para cinco conjunto de claves afinadas, donde empieza una manteniendo un pulso, luego se le añade otra con un ritmo muy característico, y poco a poco se van sumando tres más, para terminar de repente, 20 minutos más tarde en los que el tiempo transcurre de una manera extraña.

El ritmo característico que aparece en el segundo conjunto de claves parece que está tomado de un ritmo base de la música de Ghana al que simplemente se le ha añadido una corchea más.
Pasamos de| _| _| | _| _| | que aparecía en Ghana a | | | _| | _| _| | que tenemos en Reich. (no sé si se entiende muy bien, pero no tenía ganas de transcribirlo. De todas formas, estos chicos lo explican muy bien)

Después de estudiar en Ghana, Reich debió visitar España. Le llamó mucho la atención el palmoteo flamenco y decidió escribir una pieza en la que solo se usaran palmas. La idea generatriz de la pieza es muy simple y está muy ligada al trabajo que estaba desarrollando anteriormente en piezas donde el materiar viene generado por un cierto desfase entre dos ideas similares. Había trabajado esto en piezas como "It's gonna rain", "Come out", o las celeberrimas "Piano Phase", "Marimba Phase" y "Violin Phase". La célula generatriz es la misma de la que hablábamos antes en "Music for pieces of Wood", la que se parece a un pulso base de la música de Ghana. Y una vez asentada esta célula que se va repitiendo, una de las dos voces se come una sola corchea para empezar a crear un poco de inestabilidad y con ella generar un ritmo nuevo. Al cabo del rato, cuando nos acostumbramos a este nuevo ritmo, esa misma voz se come otra corchea (pero solo una) y el ritmo va cambiando así poquito a poco creando pequeños huecos, hasta que finalmente se le da la vuelta completa y volvemos a estar como al principio.

Como veis, una idea muy simple que tampoco dio lugar a una pieza hiper-famosa. Supongo que el hecho de crear varias piezas con una misma idea generatriz, haría que una de ellas adquiriera fama y prestigio (en este caso Piano phase, por ejemplo) y las otras simplemente estuvieran ahí.

Obviamente, Reich no se quedó estancado en este proceso y realizó miles de cosas más. Pero estas son las que más fama le dieron.

Os dejo un video para que os hagáis una idea.

domingo, 20 de febrero de 2011

Requiem por un joven poeta, de Zimmermann

Hoy voy a contaros una anécdota que me contó un amigo lector de "Audiciones comentadas". En verdad parece más bien una leyenda urbana con tintes de realidad, y no he sido capaz de comprobar que sea cierta, pero como a mí me gusta inventarme parte de la historia para crear una historia más emocionante, pues adelante con ella. Pero ya digo que de lo que yo escriba, más o menos la mitad.

Zimmermann fue un compositor que nació en Alemania en 1918. Al principio trabajó unos planteamientos seriales como casi todos los compositores de su generación. Si componías en Alemania en los años 50 se suponía que era lo que debías hacer, porque más o menos el panorama musical estaba controlado por Stockhausen y eso era lo que él hacía, aunque claro, poco a poco todo el mundo (o casi todo) fue abandonando las técnicas seriales en favor de otras corrientes. Zimmermann eligió entonces utilizar la cita y el collage como un lenguaje de expresión en sí mismo. Aunque en su música hay cosas creadas por él, era muy habitual que sus piezas fueran un continuo fluído sonoro de elementos musicales muy diversos conectados por relaciones aparentemente inexistentes. Ya hablamos hace tiempo en este blog de "Música para las cenas del rey Ubu" y de cómo esta pieza está construida tomando como único material otras músicas.

Este requiem para un joven poeta es la penúltima obra que escribió en vida. Después vino Ecklesiastische Aktion y ya ahí se acabó todo. El réquiem es una pieza realmente monumental. Nos encontramos aquí con un recitador, una soprano y un bajo solistas tres coros mixtos, un combo de jazz, órgano, electrónica y orquesta. Una auténtica pasada. Mi amigo decía que Zimmermann había, de alguna manera, organizado el fin de su vida, y había decidido ponerle un punto y final más o menos apoteósico, escribiendose su propio réquiem, que como veis era bastante grande y suicidándose justo después. Sí es verdad que se quitó la vida, en 1970, pero también es verdad que el réquiem no fue su última obra, lo que le quita bastante romanticismo al asunto.

Evidentemente, utiliza su técnica de collage. Klang-pluralism la llaman algunos. En esta obra podemos oir directamente músicas grabadas. Escuchamos discursos de personajes históricos, sonidos de ambiente, documentos sonoros, música pop, recitales de textos de poetas, todo ello mezclado con actores, los cantantes, la orquesta...  Zimmermann introduce varios textos "terminales": el último discurso de Alexander Dubcek, el 21 de Agosto de 1968, en el momento de la invasión de Chekoslovaquia por tropas del pacto de varsovia; textos póstumos de Wittgenstein; los finales del Finnegan's Wake y y del Ulises, de Joyce; el último poema de Miakovski y el último texto de Honrad Bayer. Hay música de wagner, de los beattles, de Beethoven, de Milhaud, de Messiaen... Hay textos literarios de Camus, de Schiller, de Esquilo, de Ezra Pound... y numerosos discursos y textos políticos (Hitler, Chamberlain, Churchill, Stalin, Goebels, Mao, Imre  Nagy) y hasta grabaciones de lo dicho en el Mayo del 68 parisiense y en sus manifestaciones en la calle. También partes del ordinario de la misa de réquiem y hasta un texto del papa Juan XXIII. Parece ser que la experiencia endirecto es espectacular, pero el audio resta bastante, porque el oído no puede disociar de donde viene un sonido y de donde viene todo, y entonces todo se emborrona un poco.

El estreno se hizo en Düsseldorf en Diciembre de 1969 y parece que el compositor no asistió, porque estaba muy enfermo. Había adquirido una afección crónica en la guerra de Rusia, lo que por una parte le salvó de la guerra porque le licenciaron, pero por otra parte le tuvo enfermo toda su vida.

Y hoy lo dejo aquí, que bastante cansao estoy...
Aquí tenéis un enlace a un fragmento.

¡Saludos!

domingo, 13 de febrero de 2011

La banda sonora de "Memorias de África", de John Barry.

Hablar de esta banda sonora de la película en concreto tampoco tiene mucho sentido, porque yo tampoco conozco anécdotas curiosas de la película, y por otra parte yo quería homenajear el trabajo de Barry en su conjunto, así que lo que haré será escribir una breve reseña sobre la vida de John Barry, el antes y el después de "Memorias de África".

John Barry era inglés. Había nacido en York en 1933. Al principio de su vida empezó a tocar la trompeta y el piano, pero no de manera profesional. Cuenta que en principio quería ser concertista de piano, pero le imponía bastante respeto tocar en público y por otra parte decía que tenía muy poca memoria, por lo que nunca se aprendía las piezas de memoria, y bueno... Su padre tenía una cadena de cines en la ciudad, así que de joven comenzó a trabajar como proyector en los cines de su padre y fue cuando hizo el servicio militar, que entró en la banda y se lo ocurrió hacer un curso de composición por correspondencia. Después montó un grupillo de jazz que se llamaba "The John Barry seven". Es curioso porque a Barry de jovencillo no le gustaba el jazz, solo escuchaba música clásica hasta los 15 años (sobre todo a Mahler), pero era su hermano grande el que siempre estaba con los discos de jazz el que le hizo apreciar este tipo de música..

El quid de la cuestión es que este grupo empezó a tener un pequeño éxito y sonaba por las televisiones y demás, así que se fijaron en Barry y le propusieron la composición de la banda sonora de "Beat girl" y "Hasta el último aliento" que eran prácticamente bandas sonoras jazzisticas.  Pero luego llegó "007 contra el Dr. No". En un principio los productores no iban a encargarle el score a Barry, sino a Monty Norman, pero cuando Monty Norman entregó el trabajo, no gustó nada, así que deprisa y corriendo tuvieron que buscar a alguien que deshiciera el entuerto y creara algo más o menos curioso. Luego nadie se puso de acuerdo en si el tema original era de Barry o lo había hecho Norman y Barry lo había aprovechado. De hecho, si veis la página de la wikipedia de Monty Norman, dice que es conocido principalmente por el tema de James Bond, pero luego mucha gente dice que el tema de Bond es de Barry. Y también tendrán razón, pero yo me inclino por la segunda opción, por supuesto.

El caso es que claro, uno firma los créditos de "007 contra el Dr. No" y ya tiene la fama, no puede ser de otra manera, y así fue como fue. Después de esta, vinieron todas las demás películas de James Bond, hasta que Barry se hartó de hacer el mismo personaje, conoció a un admirador que también era compositor y conocía todos los trabajos que había hecho Barry y se llamaba David Arnold, y le pasó el trabajo. Ya los últimos tres trabajos de James Bond los firma David Arnold.

John Barry trabajó también para otras películas aparte de la serie Bond, evidentemente, y creó otros lenguajes menos jazzísticos y más románticos. Quizá uno de los grandes momentos de su carrera fue la creación de la banda sonora de Memorias de África, donde también utiliza temas de Mozart y funde su estilo con el de Mozart para crear un lenguaje singular que acompaña a los personajes durante la película. Esta banda sonora le dio uno de los 4 oscars que ganó a mejor banda sonora junto con "Bailando con lobos", "El león en invierno" y "Nacida libre".

Tuvo un percance con algún tipo de comida que no le sentó demasiado bien y le desgarró el esófago, lo que estuvo a punto de acabar con su vida. Estuvo un tiempo apartado del trabajo de compositor, pero finalmente se recuperó y escribió una de las bandas sonoras más memorables. "Bailando con lobos" que se la dedicó al equipo médico que le atendió en el hospital.

Después de este hizo muchos trabajos para el cine, para la televisión y para las salas de concierto y finalmente, como todos sabemos, murió de un ataque al corazón el 30 de Enero de 2011.

Os indexo un video con una selección de los temas de Memorias de Africa.

lunes, 7 de febrero de 2011

Garrit gallus flendo dolorose, de Vitry

Buenos días, chicos y chicas.
Ayer se me hizo un poco tarde y al final tuve que dejar la publicación de la entrada semanal para hoy. Pero bueno. Eso en sí tampoco es malo.

Aprovechando el empate he decidido hablaros hoy de esta pieza de Vitry. Elejí esta por azar, porque lo que de verdad me apetece comentar es el tremendo cambio que supuso Vitry para la historia de la música. Todo pasó hace muchos años.

Vitry nació en París en 1291. En aquélla época había básicamente dos tipos de música. Por un lado la música religiosa y por otro lado la música popular. En realidad ambos estilos estaban más o menos mezclados y cada uno cogía elementos del otro. En aquélla época ya se hacía música polifónica y existía un procedimiento bastante arcaico para transcribir las partituras. Cuando hacías música a varias voces distintas, era imprescindible fijar eso en una partitura, porque si no, la transmisión oral podría crear cosas realmente impredecibles. Su sistema tomaba elementos de la poesía y dividía las notas en dos tipos. Largas y breves. Entonces estos tipos de notas se combinaban para crear una serie de pies métricos. Estaban el Troqueo, el Yambo, el Dáctilo, el Anapesto, el Espondeo y el Tribraquio. Para indicarle al músico en qué tipo de modo rítmico estaba escrita una partitura, el compositor (o el escriba) juntaba varias notas en una sola figura. Esta figura podía agrupar desde una hasta cuatro alturas diferentes y se llamaba neuma. Lo más normal era agrupar entre una y cuatro alturas, pero había casos aislados donde se agrupaban más. Menos no, porque entonces no habría altura. Después, en función de como estuvieran ordenados los neumas, un músico leía la partitura en el modo que correspondiera. Por ejemplo, si encontraba primero un neuma de tres notas y los siguientes eran de dos, había que leerlo en primer modo: "larga-breve-larga-breve..."

Uno de los principales problemas con el que se encontraban era que muchas veces el valor de una breve podía diferir entre unos modos y otros. Podía ser más larga o más corta. Este era un problema menor, porque se estudiaba un poco y punto. Pero un problema mayor era que la riqueza rítmica era más bien escasa. La música tenía solo seis ritmos que además, eran todos ternarios.

Ahí es donde entró en escena Philippe de Vitry. Philippe de vitry escribió un tratado de música que se llamaba "Ars Nova" en 1320. En este tratado proponía un nuevo sistema de notación que ya no estaría basado en los neumas. Hablaba de un sistema de notación basado en figuras, donde cada figura correspondiera a una altura distinta, un sistema ya similar al nuestro. Había longas, breves, semibreves y mínimas, cada una de las cuales tenía menos valor que la anterior. Después, Vitry estableció dos tipos de relación entre cada nota y su inferior y a estas relaciones las llamó "Modo", "Tiempo" y Prolación", que podían ser perfectos o imperfectos. Así, si una longa equivadía a tres breves, el modo era perfecto y si equivalía a dos, era imperfecto. Si una breve equivalía a tres semibreves, el tiempo era perfecto y si equivalía a dos, era imperfecto, y por último, si una semibreve equivalía a tres mínimas, la prolación era perfecta, y si equivalía a dos, era imperfecta. Así se desarrollaron todos los ritmos básicos que tenemos hoy en día. Vitry también creó unos símbolos para identificar el tipo de tiempo y prolación. (Casi toda la música que se hacía en el siglo XIII y XIV se hacía en modo perfecto, así que el modo quedó un poco fuera. Un circulito con un punto en medio al principio de la partitura indicaba un tiempo perfecto y prolación perfecta. Si no había punto, la prolación era imperfecta, si el circulito estaba cortado por la mitad (con forma de C) pero tenía el punto, la prolación era perfecta pero el tiempo era imperfecto y si estaba cortado por la mitad y no había punto tiempo y prolación eran imperfectos. Este símbolo ha permanecido hasta hoy, y aún se utiliza para indicar el compás de 4/4, donde una blanca (breve) equivale a dos negras (semibreves) y una negra equivale a dos corcheas (mínimas).

El tratado de Vitry fue tremendamente importante en la época, porque permitía escribir partituras en tiempos binarios que era algo que muchos ya querían hacer. El cambio fue tan grande que desde entonces se llamó a toda la música posterior "Ars Nova" dando nombre a un período de la historia de la música que acabaría con el renacimiento. Y lo más llamativo aún es que los mismos contemporáneos de Philippe de Vitry llamaron a la música anterior "Ars Antiqua" que pasó a englobar toda la música que se había escrito antes de este tratado.

Volviendo a la pieza de hoy "Garrit Gallus flendo dolorose", es una canción eescrita a tres voces y que pertenece al "Roman de Fauvel". El román de Fauvel es la primera antología de música escrita con este nuevo sistema de escritura. Está escrita a tres voces de las cuales dos cantan textos distintos y una tercera sólo hace notas largas sin texto. En este tipo de piezas (motetes) se solía poner como nombre la primera frase que se cantaba, por lo que este "Garit Gallus" también puede llamarte "In nova fert", o incluso ambos a la vez. Todo el  Roman de Fauvel es una sátira en relación con la corrupción social de la época.

Os dejo un enlace con el video.

domingo, 30 de enero de 2011

El gran dueto para Cello y Piano, de Ustvolskaya.

El gran dueto para Cello y Piano fue escrito por la compositora Galina Ustvolskaya en Rusia, en 1959. En 1959 Rusia vivía un régimen comunista bastante cerrado. Ya conocemos todos la historia de Rusia y el telón de acero y la guerra fría y todo eso. El caso es que el régimen comunista exigía de los compositores un estilo concreto de música que debía hacerse e interpretarse. Shostakovich, por ejemplo, era un buen ejemplo de lo que se pedía desde el régimen. Cuando eras compositor tenías que hacer lo que te mandaban y no había libertad, por ejemplo, para experimentar con la música, o simplemente mantenerse al nivel de evolución de lo que se estaba haciendo en Europa. Por ese motivo, además de por el nivel de represión que se debía de vivir, y porque no todo el mundo tiene que estar de acuerdo con vivir en un régimen comunista, claro, muchos compositores de vanguardia (y no tan de vanguardia) emigraron de Rusia. Se fueron principalmente a Estados Unidos y a Europa. Pero nuestra compositora de hoy no quiso marcharse de Rusia. Quería vivir en Rusia. Había sido alumna de Shostakovich en su juventud, entre 1939 y 1947, cuando ella tenía entre 20 y 28 años. Parece ser que mientras mantenían esa relación de profesor-alumna, mantuvieron otra un poco más personal como amantes. La relación se rompió cuando Shostakovich le propuso matrimonio a Galina, momento en el que terminaron fulminantemente ambas relaciones. Luego Shostakovich se casó con otra muchacha mucho más joven que él, y tuvieron un hijo y una hija. La niña se llamó Galina, pero puede ser casualidad.

En 1947 Galina (la compositora, no la hija de Dmitri) empezó a enseñar composición en la universidad de San Petersburgo y mantuvo ese trabajo hasta su jubilación, al menos que yo sepa. Ella fue siempre una mujer muy opaca. Nunca concedió entrevistas, nunca dio una conferencia y nunca aceptó encargos. Sólo aceptó los encargos que que le 'proponía' el régimen soviético, pero a esos no se podía negar. Luego, cuando cayó el régimen, destruyó todas esas partituras y se opuso completamente a que fueran divulgadas. Ella solía hacer siempre lo mismo. Escribía una obra cuando le apetecía y después la guardaba hasta que llegaba el momento de divulgarla. Entonces organizaba el estreno, la estrenaba y la editaba. Si pasado un tiempo no llegaba ese momento, destruía la partitura.Y sólo cuando estaba muy convencida de algo lo presentaba. Por eso su producción parece bastante escasa. cinco sinfonías, seis sonatas para piano, este dueto, otro dúo para violín y piano, un trío y poco más. Además de la música escrita para el régimen, claro.

Este dueto es un pelín agresivo, pero es completamente coherente con el estilo de Galina, a saber, bloques sonoros que se repiten sin evolución aparente, motivo por el que sus contemporaneos la bautizaron como "La dama del martillo". Luego no hay evolución en el material, Galina simplemente pasa de un material a otro, o reexpone el primero. En este duetto podemos diferenciar cuatro bloques temáticos diferentes, que se corresponderían a cuatro movimientos diferentes dentro del mismo cuarteto, solo que ahora están aunados en un mismo movimiento. Quizá lo hizo para evitar la desconcentración que se produce entre movimiento y movimiento. Muchos compositores lo hacen.

¿Y qué más se puede decir? Que su música suele provocar rechazo en una primera escucha, pero hace falta repetir con los oídos abiertos. Ella decía que su música no es religiosa en un sentido literal del término, pero que sí está cubierta de un aura de espiriualidad. Y quizá sea así como hay que escucharla. Sin esperar de ella nada más que eso.

Espero que os guste tanto como a mí. He puesto una foto de una delicada cellista a propósito, buscando el contraste.

Aquí la tenés

domingo, 23 de enero de 2011

La banda sonora de "Lo que el viento se llevó", de Max Steiner

Max Steiner nació en 1888 en Viena. Fue uno de esos compositores europeos que emigraron a los Estados Unidos y crearon las bases del lenguaje sinfónico cinematográfico actual. Williams, Horner, Zimmer y todos los sinfónicos deben parte de su lenguaje a tipos como Steiner (También Korngold, vaya, pero hoy hablamos de Steiner) que se fueron a Hollywood a principios de siglo y sentaron las bases de lo que luego sería ese nuevo lenguaje.

Steiner había nacido en Viena, como ya he comentado y demostró un talento musical prácticamente desde la cuna. Tuvo la suerte de encontrar un maestro estupendo, Gustav Mahler y bueno, podríamos decir que no le fue mal del todo.

Pero luego llegó la primera guerra mundial, que a él le pilló en inglaterra, los líos que toda guerra plantea y decidió marcharse a Estados Unidos. Seguramente iría en barco, porque no había otro medio de transporte alternativo en la época así que atracó en Nueva York. En Nueva York, como tenía talento, empezó a trabajar en Broadway y escribió cosas chulas. Una de estas cosas fue la orquestación de Rio Rita. Recordemos aquí que en el cine, el trabajo de composición suele ser más bien un trabajo de equipo. Uno escribe la armonía, otro la orquesta y otro edita la partitura. Entonces cuando quisieron llevar al cine el musical "Rio Rita", llamaron a Steiner para que se hiciera cargo de la partitura. No sería muy complicado, porque básicamente debería trabajar con los elementos que ya manejaba, puesto que había hecho la orquestación. De todas formas, no pude ver el musical cuando se estrenó en los años '20 y tampoco he visto la película posterior, así que...  Y en hollywood le fue bien. Max Steiner es conocido también por introducir dentro del lenguaje cinematográfico el uso del leit motiv. Un leit motiv es una pequeña melodía que se asocia a un personaje o a una idea y que suena cuando aparece de alguna manera ese personaje o esa idea en la película (o en la ópera, el otro gran terreno de crecimiento de los leit motivs).En la ópera se considera a Wagner como el precursor de esta técnica y en cine a Steiner. No sé si tendrá algo que ver, pero se me ocurre ahora que como Wagner era alemán y los primeros que se acercaron a la música de cine eran franceses... quizá tuvo que llegar un austríaco a llevar esa idea... no lo sé. Da igual.

Uno de los primeros trabajos que le encargaron fue "King Kon", con la cual ya se hizo famoso y después al poco tiempo llegó "Lo que el viento se llevó". Y aquí, uno de los principales problemas que tuvo fue el poquísimo tiempo con el que contaba. En el cine siempre se trabaja bajo presión y yo no sé muy bien de donde sacan fuerzas los compositores para hacer lo que hacen (y hacían). Me imagino que cuando a un músico le dan una película mala y le dicen: "Tienes que escribir la música para la semana que viene", empezará a meter clichés y le dará un poco igual el resultado, aunque si es un músico muy bueno, luchará por dejar un resultado aceptable o directamente rechazará el encargo. No lo sé. El problema es cuando a Steiner le dijeron: "Tienes que escribir la banda sonora de "Lo que el viento se llevó" para dentro de cuatro semanas, y dura cuatro horas". El pobre no podía hacer cualquier cosa, porque la película es una muy buena película y tampoco podía rechazar el encargo porque esta banda sonora le daría la fama. Así que no le quedó más remedio que hacer lo que hizo. Cuentan que en un mes solo durmió 11 horas. Por un lado me parecen muy pocas horas para dormirlas en todo un mes, pero por otro lado, si tenemos en cuenta que escribió toda esta banda sonora y otra más que ya tenía empezada, entonces las horas que quedan me parecen muy pocas para tanto trabajo. Así que yo me imagino que es verdad. Y a uno podría reconfortarle pensar que después se pegó una buenas vacaciones, pero en realidad, en ese año de 1939 escribió otras 16 bandas sonoras (además de estas dos) así que...

Y nada más. En su vida recibió 18 nominaciones a los Oscar entre las que se encontraba esta película y ganó tres estatuillas entre las cuales no se encontraba "Lo que el viento se llevó".

Lo que son las cosas...

Para los que no conozcáis esta película, aquí tenéis un bonito anticipo de lo que os espera en la música:

domingo, 16 de enero de 2011

La quinta sinfonía, de Beethoven

Hola chicos!
¿Habéis visto que he comprado un dominio?
Ahora el antiguo audicionescomentadas.blogspot.com se llama www.audicionescomentadas.com. El nombre es mucho más molón, donde va a parar, y yo creo que ahora tendré más visitas. Es cierto que el blog ya no es gratis (además de la considerable cantidad de tiempo que invertía en él), pero bueno, creo que merecerá la pena, y además confío en que gracias a las donaciones vía Pay-pal, conseguiré mantener el dominio. De todas formas, para los que no queráis cambiar el nombre del blog en vuestra pestaña de favoritos, no os preocupéis, porque ambas direcciones seguirán funcionando.

Hoy, aunque me toca hablar de Beethoven, voy a comenzar citando a John Cage. El texto apareció en la revista Arts News Annual en 1958:

"Hace unos días llovió. Debería haber salido a coger setas. Pero estoy aquí, pues tengo que escribir sobre Satie. En un momento de descuido dije que lo haría. Ahora tengo encima el plazo de entrega. ¿Por qué, por todos los santos, no lee la gente todos los libros disponibles sobre él o interpreta la música que hay publicada? En ese caso yo podría volver al bosque y pasar mi tiempo de manera provechosa"


Y como ayer apareció este mismo texto en una conversación de amigos, pues me apetecía comentarlo. En ningún momento penséis que hoy no quiero hablar de Beethoven... aunque no sé muy bien qué decir. Normalmente me sitúo en un punto de conocimiento más bien intermedio. No digo cosas muy básicas como que Beethoven estaba sordo, y también trato de no decir cosas muy complejas, como que en esta sinfonía se utiliza un acorde de 6ª aumentada con la quinta alterada en el bajo en el compás 267 justo antes del solo de oboe, que haya que saber música para entenderlas, pero claro, en esta sinfonía me encuentro un poco en el medio, sin saber muy bien para donde orientarme.

Beethoven escribió la quinta sinfonía después de escribir la cuarta. Y escribió la cuarta después de escribir la tercera. Esto, aunque es lo habitual, no tiene carácter de ley. Muchas veces los órdenes que utilizamos nosotros para ordenar las piezas musicales no son precisamente los órdenes cronológicos de creación. Por ejemplo, y sin ir más lejos, Beethoven empezó el primer concierto para piano antes de terminar de escribir el tercero. Además, también debería decir que empezó la quinta tras terminar la tercera, pero luego hizo un ligero paréntesis de 4 años para escribir la cuarta sinfonía, además de la primera versión de Fidelio, la sonata nº23 "Appassionata", el concierto para Violín, los cuartetos Razumovsky Op.59, el concierto para piano nº4 y la misa en DoM. Cuando Beethoven empezó a escribirla quería hacer una sinfonía triunfal, más triunfal que la tercera que era triunfal y además llevaba el título de "Heroica" y se la había querido dedicar a Napoleón, pero luego Napoleón se hizo coronar emperador y Beethoven se cabreó y toda esa historia. Lo que pasa es que bueno, hizo todo eso que os he comentado, y la cuarta sinfonía en realidad representa una especie de paso atrás en la evolución del compositor, para luego andar todo el camino desandado y pegar un salto más grande con la quinta.

El otro día me decía una buena amiga, musicóloga, algo así como: "Tu blog está muy bien, pero le faltan referencias bibliográficas", así que ahí va una cita:

"[...]antes de trabajar en el proyecto de la quinta sinfonía fervorosamente, escribió la cuarta en Sib, que parece como una vuelta al pasado desde cualquier punto de vista. Tovey afirma que "La Cuarta sinfonía es quizás la obra en la que Beethoven revela plenamente, por primera vez, su dominio magistral del movimiento". Ciertamente, puede parecer que la Quinta Sinfonía posee el espíritu de la Heroica combinado con la tersura y el sentido del movimiento de la Cuarta. Volver a la Heroica tras haber analizado la Quinta sinfonía es como observar al Beethoven de las primeras sonatas, en plena efervescencia y expansión.[...]" (1)

Vale, ya sé que no tiene mucho sentido esta cita, pero oye, a mí me proponen y yo... pues eso.
¿Qué más? El tema del principio, auténtico elemento generador de todo el primer movimiento, (Sol-Sol-Sol-Miiiiib) ha tenido múltiples intentos de explicación. El más peregrino me lo contaba hace años un muchacho tratando de convencerme de que era cierto. Decía que Beethoven se inspiró en un mendigo que llamó a su puerta durante una noche de tormenta, y que transcribió el sonido de los golpes. Extraño me resulta que una misma mano en una misma puerta realice un intervalo de 3ª mayor. Igual de peregrina, pero mucho más poética es la explicación, atribuída a Beethoven, de que ese principio simboliza el destino llamando a la puerta. No sé, no puedo asegurarlo, pero me imagino que si Beethoven quisiera simbolizar una llamada a una puerta utilizaría algo más percusivo que una sección de cuerda doblada por las trompas, y también me imagino que en una época donde aún no existía la música programática (que sigue un programa), bueno, sí existía, de hecho la sexta sinfonía, que se estrenó incluso antes que la quinta sigue un programa, lo que yo quería decir era que no era aún habitual, y el hecho de simbolizar elementos abstractos con la música lo veo yo mucho más complejo que tratar de contar una historia. Es posible que Beethoven dijera esas palabras en relación a ese elemento "Así el destino toca a la puerta", pero seguro que luego fueron sacadas de contexto.

En fin, que así están las cosas. Me he puesto a divagar y al final no he dicho nada, pero era mi intención desde el principio. Normalmente cuando pongo piezas así muy conocidas y versionadas, suelo poner enlaces a algunas versiones y tal, incluso con miedo de que los más puristas dejen de leerme. Yo antes odiaba todo este tipo de deformaciones de la música, pero ahora me divierten. Conociendo la original, no veo donde está el daño. Una de las versiones que más me gustan de esta quinta sinfonía es la que hacen "the swingle singers" versionando otra versión que es "A fifth of Beethoven", que la hizo Walter Murphy y fue uno de los hits de la era disco. Creo que apareció en la película Saturday night fever pero no estoy muy seguro porque no la vi entera.

En fin, que aquí tenéis el enlace a un sitio donde podéis escuchar la versión de la que os hablo. Aquí un video con una representación gráfica del primer movimiento (El acorde de 6ª aumentada con la quinta rebajada en el bajo (como todos los acordes de sexta aumentada, por cierto) está en el minuto 4:36). Y aquí la versión del primer movimiento por Karajan, que con todo lo que le echaron encima, no lo hacía tan mal el hombre.

Disfrutad la semana!

(1) Downs, Philip G. "La música clásica" AKAL música, Madrid, 1998. Pág.587.

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