Audiciones comentadas

Structures, de Boulez

2011-10-13T07:15:00.001+02:00

Dicen los entendidos en música que Structures, de Boulez es la primera pieza que utiliza el serialismo integral. Pero eso no es cierto, porque los entendidos (otros distintos, claro) dicen que la primera pieza que utiliza este sistema es "Tres piezas tempranas", de Milton Babbit, compositor americano que falleció el mismo día que John Barry, solo que era menos famoso y nadie le hizo publicidad. El caso es que siempre que he puesto la música de Babbit en las encuestas se ha quedado sin votos, así que no os lo he podido contar antes.

Al grano, algunos os estaréis preguntando ¿Qué carajo es eso del serialismo integral? ¿Una nueva moda perpetrada por los amantes de la comida macrobiótica que no tienen bastante con el arroz integral, que ahora nos traen el serialismo integral? No, no tiene nada que ver. Y lo voy a explicar,porque aunque los entendidos en música (y los que siguen este blog desde su creación) ya saben lo que es el serialismo integral, los más jóvenes y los que solo se acercan a la música desde una perspectiva de aficionado, (los destinatarios de este blog, por cierto, el que sepa mucho y quiera aprender más, que se compre un libro...) no tienen por qué conocerlo.

En 1950, Messiaen, compositor francés escribió una pieza titulada "Modo de valores e intensidades" esta pieza era para piano y utilizaba una serie de alturas determinadas, y cada nota llevaba asociada una intensidad una duración y un ataque determinados. Hubiera sido quizá una pieza anecdótica dentro del catálogo de Messiaen, de no ser porque un alumno suyo la tomó como punto de partida para crear una música nueva. Boulez quería hacer algo que sonara a novedad y que no tuviera nada que ver con el pasado, ni con Mahler, ni con Beethoven, ni siquiera con Schoenberg. Tenía como referente a Webern, cuya música era algo así como un paso más allá de donde se quedó Schoenberg, pero claro, no era suficiente. Schoenberg había desarrollado el serialismo, que consistía en tomar la escala de doce tonos, crear una serie de doce notas y en base a esa serie construir todo el material melódico y armónico. Webern, alumno de Schoenberg, utilizó el mismo sistema, pero con la diferencia de que Shoenberg usaba formas tradicionales, mientras que Webern utilizaba la serie también como elemento generador de una forma. Así pues, Boulez decía que el auténtico revolucionario era Webern, y no Schoenberg. (Schoenberg, de todas formas nunca se consideró un revolucionario).

Total, que lo que hizo Boulez fue utilizar no solo doce sonidos como elemento generador de estructuras melódicas y armónicas y estructurales, sino que serializó los demás elementos: tipo de ataque, intensidad y duración. Y de tal manera se le fue la cabeza a Boulez, que en realidad se podría decir que lo que él hacía era un plano, de modo que la música ya se escribiera sola, en base a unas matrices y unas cosas muy complejas que no voy a explicar ahora. ¿Qué pasó entonces? Que esta novedad les encantó a unos cuantos y disgustó a otros cuantos. Más o menos les encantó a los compositores y le disgustó al público que empezó a alejarse de la sala de conciertos. Pero en realidad estuvo bien, porque abrió las puertas a nuevas maneras de hacer las cosas. Antes venía pensando en el autobús que siempre se ha dicho que la música contemporánea empieza con la décima sinfonía de Mahler, o con el preludio Tristán, de Wagner. Yo siempre he pensado así, de hecho, pero ahora empiezo a pensar que la verdadera música contemporánea debería empezar con Webern. Yo creo que tanto el acorde Tristán, como la décima sinfonía de Mahler, como toda la música de Debussy, Stravinsky, Bartok, etc. no es más que un desarrollo de la música tonal, el camino inevitable a seguir. Y creo que deberíamos entender el sistema serial como el fin último de la tonalidad, al fin y al cabo, el sistema serial no está tan alejado de la tonalidad (y ahora alguno vendrá y me pegará, pero como me fui de España, pues que me busque...). Luego me imagino la música de Webern y este serialismo integral del que hablamos hoy, como una transición hacia lo que de verdad es la nueva música, que empezaría en los ´60. Una música que ya no toma sus elementos generadores en la música inmediatamente anterior, sino que se remonta al renacimiento, a las músicas del mundo, o a cualquier otra fuente, y que resulta, por lo tanto, "nueva".

El hecho de que Boulez no pensara la música según la escribía, sino que esta respondiera a un plan pre-creado, la hace un poco dificil de escuchar, pero de todas formas, si alguien se atreve, aquí hay un enlace a youtube. Sin embargo, lo que consiguió este tipo de música es que ya no prestáramos atención básicamente a la armonía y la melodía y poco más, sino que los compositores empezaran a tomar en consideración también elementos como el timbre, la textura, la intensidad, y abrieran la puerta a un mundo infinito de posibilidades, nuevas y geniales.

Hala, ya lo he dicho.

La banda sonora de "El violinista en el tejado", de Bock/Williams

2011-09-28T20:50:00.000+02:00

Hola!
A ver como empiezo yo hoy.
Hace mucho tiempo, nació Jerry Bock. Nació en 1928, en New Haven, estudió música y se trasladó a Nueva York donde empezó a trabajar para la industria del musical. En Nueva York conoció a un tipo que se llamaba Sheldom Harnick y que era cuatro años mayor que él. Harnick también era músico, pero además de eso era letrista, así que pronto Bock y Harnick se hicieron amigos y empezaron a trabajar juntos. Como era de esperar, hicieron muchos musicales de Broadway, pero uno de ellos es especialmente bonito, se trata, como todos os imaginaréis, de la pieza de esta semana, "El violinista en el tejado". Pero no es un violinista cualquiera, es un violinista que se dedica a tocar música tradicional, no clásica, porque en inglés hay dos palabras (que yo conozca) para decir "Violinista", "Violinist", que es el que toca música clásica y esas cosas, y "Fiddler", que es el que hace más bien música tradicional. Esta película habla del segundo. En realidad tampoco habla de un violinista, habla de un lechero, lo que pasa es que utiliza la metáfora del violinista en el tejado para relacionar las dificultades del protagonista para mantenerse en pie con las de un violinista que estuviera en un tejado. Bueno, es un poco complicado.

El argumento está tomado de un relato corto de Sholem Aleichem, un escritor del siglo XIX, que escribió un cuento titulado "Las hijas de Teyve" o "Teyve el lechero" (la verdad es que como él lo escribió en yidish, ahí cada uno lo traduce como quiere). La historia creo que será conocida. Habla de Teyve, un lechero que vive en una aldea ucraniana (creo que en Ucrania, no estoy seguro, pero en la Unión Soviética, seguro), y tiene cinco hijas en edad casadera. Y bueno, la película trata de la sociedad cambiante de la época y como el hombre sobrelleva esos cambios como puede, con sentido del humor. Más o menos es eso, pero pasan muchas más cosas y lo bonito de esta película es verla y escuchar la música, así que voy a intentar no reventar el final y más o menos generar interés en ella a quien no la haya visto. Por ejemplo, con este video correspondiente a la primera escena de la película.

Como el musical tuvo mucho éxito, y se interpretó 3242 veces, los de hollywood no se lo pensaron dos veces y decidieron llevar el musical a la gran pantalla. Para rodar la película eligieron un pueblito de Yugoslavia, porque no querían hacerla en Estados Unidos. Querían que el resultado fuera lo más auténtico posible, así que se marcharon a una aldea de Yugoslavia que vivía como si siguieran en el siglo XIX. De hecho no conocían Hollywood y no habían visto una cámara de televisión en su vida...

Luego querían que el arreglo musical fuera hecho por el mismo Jerry Bock, pero este no podía así que llamaron a John Williams. El mismo, que se encargó de arreglar las piezas para que encajaran y escribir la música adicional. Me parece que en algún sitio leí que John Williams había trabajado en la orquestación del musical, pero me extraña, así que probablemente me falle la memoria. El caso es que John Williams por aquélla época no era tan famoso como ahora ( Spielberg no había hecho todavía "Tiburón" que fue la que más o menos le hizo famoso en el mundo, y Lukas tampoco había hecho "Star Wars", y ya sabemos todos lo que pasó con "Star wars"). Total, que Williams aceptó el trabajo y ganó el Oscar al mejor arreglo musical.

Y con eso, terminamos por hoy!

El gran macabro, de Ligeti

2011-09-19T20:06:00.002+02:00

Bueno, ya está bien de vacaciones, vamos, digo yo.
Hace ya dos meses que tenía que haber actualizado esto, así que habrá que pedir disculpas por la inconsistencia. Pero claro, casi tres años hablando de música... se hace difícil seguir. Así que no prometo nada.

El caso es que vamos al lío. De Ligeti ya he hablado en este blog un montón de veces, pero hoy me apetece hacer un repaso. Nació en Hungría, en un pueblito de Transilvania. Lo que pasa es que ahora ese pueblito pertenece a Rumanía y en algunos sitios se leerá que nació en Rumanía, pero en verdad cuando él nació, era Hungria. Empezó a tocar el piano en casa de un amigo con 14 años más o menos, y le gustaba la música de jovencito, pero tampoco le prestaba mucha atención. Cuando se hizo más o menos mayor, intentó entrar en la universidad para estudiar física, pero no le dejaron debido a su origen judío, así que como la música también le gustaba y en el conservatorio no había restricciones, se fue al conservatorio. Con la guerra mundial tuvo que dejar los estudios y hacer trabajos forzosos para el régimen, pero sobrevivió y volvió a la academia. Cuando terminó de estudiar empezó a dar clases en la misma universidad, a componer y a estudiar los cantos tradicionales de su pais. Sin embargo, el régimen dictatorial no le daba mucha libertad de acción, ocultaba los progresos que se estaban alcanzando en Europa y le llegó a censurar alguna pieza, así que una noche Ligeti se hartó y se fue.

Llegó a Alemania donde conoció a Stockhausen, y empezó a trabajar en el laboratorio de música electrónica que dirigía el propio Stockhausen. Hizo tres piezas electrónicas pero se cansó rápido y empezó a trabajar para orquesta. Llevó un poco el lenguaje de la electrónica al mundo instrumental, y esto le dirigió a una estética dominada por las masas sonoras, que fue más o menos lo que imperó en su música durante los años '60. Se hizo famoso en Europa y en América, quizá debido a su monumental Requiem, o quizá debido a la interesantísima "Atmosferas", algunos dicen que porque su música apareció en la película 2001, pero el caso es que ligeti decidió no quedarse haciendo lo mismo que le había dado fama una vez y siguió investigando. Los años '70 se convirtieron en una década de experimentación, donde Ligeti no tiene un estilo definido. Utiliza citas de otras músicas, utiliza el espectralismo, utiliza el surrealismo, utiliza procedimientos clásicos...

Esta ópera es de 1975, es decir, de la década de experimentación. Está basada libremente en "La balada del gran macabro", de Michel de Gelderode. Gelderode fue un escritor surrealista Belga. La obra, como surrealista que es es dificil de entender. Se desarrolla en una etapa cercana al fin del mundo. Un tipo, Nekrotzar viene a anunciar el fin del mundo, se junta con un borracho y con un catador de vinos y juntos llegan a la corte del príncipe gogo a anunciarle el fin del muno. El problema es que el príncipe está más interesado en el vino que en escuchar a Nekrotzar, y Nekrotzar por su parte, piensa que el vino tinto es sangre, por lo que todos se cogen una buena. Al día siguiente no saben si el mundo se ha acabado o no, y cada uno vuelve por donde vino. Más o menos, así muy muy resumido, ese es el argumento de la pieza de teatro. La ópera cuenta una historia similar. Ligeti utiliza un lenguaje heterodoxo. Inserta citas de Beethoven, Rossini y Verdi. Numerosos pasajes incitan a la sonrisa, como el preludio escrito para bocinas de automóvil, la escena en la que se repite la misma música, pero con timbres, o alguna que otra escena que no voy a desvelar.

De esta ópera escribió varias versiones. La primera, de 1975, larga y con muchas partes recitadas. Pero se ve que no funcionaba muy bien, así que recortó algo y de ahí salió la segunda versión, de 1978. Después, juntando algunos fragmentos más chulos, hizo algo así como una suite de la ópera. Aunque no es una suite propiamente dicha, es más bien una pieza independiente que utiliza material de la ópera. Se llama "Mysteries of the macabre". Esta pieza es para voz femenina y orquesta de cámara. Alguien me contó una vez, aunque yo nunca lo he verificado, que el día que iban a estrenar esta piececita, la cantante falló un par de días antes del estreno. Como no podían encontrar a nadie que hiciera el papel, el trompetista de la orquesta dijo: "Eso se puede hacer con una trompeta", así que lo hicieron con trompeta. Nueva versión. Y después, también hay un arreglo de está última versión para trompeta y piano con percusión, pero creo que el arreglo no es del propio Ligeti. Aquí hay un video muy chulo de esta última versión, y aquí la versión con soprano y orquesta.

Qué más. Después de los '70, Ligeti siguió experimentando, conoció a Simha Arom que era un etnomusicólogo que se había ido a África de joven y había estudiado la música de los pigmeos de allí de África. Total, que Ligeti se quedó pillao con las polirritmias africanas y estuvo toda la década de los '80 trabajando polirritmos. Además, en esta época volvió al piano y escribió los tres cuadernos de estudios y el concierto para piano y orquesta. Y luego en los '90, con 70 años, pues empezó a investigar otra vez, pero ya estaba mayor y delicado de salud, así que escribió pocas cosas, aunque hay que decir que sublimes. El concierto para violín, de 1992 es una de sus piezas (para mí) más bonitas. Y en el segundo movimiento utiliza un tema melódico cogido de su música ricercata (escrita 40 años antes).

Y ahora hay una versión de esta ópera, versión española de "la fura del baus" de gira por el mundo. O por lo menos estaba de gira hace algunos meses. Si la encontráis por ahí, no olvidéis comentar que tal por aquí!.

El concierto para Violín y orquesta, de Brahms

2011-07-16T22:36:00.000+02:00

Brahms era un tipo con muy mal caracter, eso ya lo sabemos. Se liaba a escondidas con la mujer de Shumann (bueno, eso lo digo yo, aunque no tengo ninguna prueba científica, pero como me gusta meterme con Shumann, pues voy diciendo que su mujer se juntaba con Brahms), pero Brahms tenía realmente mal caracter y caía mal a mucha gente. Una vez Hans Rott iba en un tren e hizo pararlo porque decía que Brahms había puesto dinamita en el tren y que todos iban a morir. Nunca se supo si el tal Rott quería desprestigiar a Brahms o simplemente estaba loco. Por si las moscas, le ingresaron en un hospital Psiquiátrico y allí se quedó. Pero como no estamos hablando de Hans Rott, sino que estamos hablando de Brahms, cambio de párrafo.

Todos sabemos (y para los que no lo sepan lo explico yo aquí) que la etapa creativa de Brahms se divide en tres períodos. Por un lado está el primer período en el que escribía música para piano intentando ser un pianista virtuoso como muchos otros que florecían por aquélla época. Una segunda etapa en la que se da cuenta de que como virtuoso no tiene grandes cosas que hacer y decide hacerse sinfonista, esta es la etapa en la que escribe todas las piezas para orquesta más famosas, que si las sinfonías, etc y luego está la última etapa en la que se aburre de escribir cosas para orquesta, que se tarda mucho tiempo, y vuelve al piano y a la música de cámara, pero en un estilo que no era tan virtuosístico como las piezas virtuosísticas que se llevaban. Total, que el concierto para violín es, obviamente, de su segunda etapa.

El concierto para violín es su op.77, y lo escribió en el verano de 1878, cuando tenía 45 años. Pero resulta que Brahms no sabía tocar el violín, así que después de escribirlo dejó que su amigo Joseph Joachim lo revisara. Joachim le dijo un montón de cosas sobre técnica, y sobre pasajes que no debían estar muy bien escritos y Brahms debió hacerle caso, aunque se le atribuye una frase bastante ambigua que dice algo así como "Los ignoro a ustedes, los violinistas, cuando me siento poseído por el espíritu". La frase no deja nada claro si lo que quería Brahms era decir que le importaba un pimiento la técnica del violín o que le importaba, pero no se daba cuenta de lo que hacía al escribir porque se emocionaba.

Total, que hace tiempo me contaron una anécdota sobre este concierto que no sé si será cierta o no. Me contaron que Brahms pensó en dárselo a Sarasate para que este lo estrenara. Me imagino que ahí está el primer error, porque si lo corrige Joachim, lo lógico sería que lo estrenara Joachim. Pero bueno, al lío. El caso es que la leyenda cuenta que Brahms se lo ofreció a Sarasate. Sarasate lo miró, vió el segundo movimiento y se negó a estrenarlo porque este segundo movimiento empieza con un solo de Oboe. (Solo de oboe, por cierto, que Bruch decía que Brahms había tomado de una canción popular bohemia) Entonces decía Sarasate que no iba a estar con los brazos cruzados mientras otro tocaba la melodía solista, siendo él el solista. Otra gente dice que lo que en verdad pasó es que Sarasate mandó callar al oboísta e hizo él el solo y otros cuentan que esa anécdota ocurrió pero con otro violinista.

El caso es que aquí está el segundo movimiento.
¡A disfrutar como niños!

El anillo del nibelungo, de Wagner

2011-07-09T21:33:00.000+02:00

Pues eso, que Wagner era un tipo alemán, que un día se le fue la pinza y dijo: Voy a escribir una ópera que dure cuatro días. Y de ahí salió el anillo de los nibelungos. Pero todo empezó mucho antes. Mucho, mucho. Resulta que Wagner no era de estos tipos que estudian música desde jovencitos. Él empezó tarde, con 15 años, creo, y le gustaban muchas cosas distintas. Le gustaba la literatura, le gustaba la música y le gustaba el teatro. Al principio empezó escribiendo óperas según la tradición heredada de Meyerbeer y compañía, pero pronto decidió crear un tipo de ópera nuevo. Una ópera germana.

Hasta entonces, Alemania tenía un fuerte peso musical en lo que a repertorio sinfónico se refiere, pero no era muy importante en cuanto a ópera se refiere. Aunque se habían escrito óperas en Alemania, por supuesto, la ópera en aquélla época era o bien italiana o bien francesa, en cuanto a estilo, claro, porque el texto podía estar escrito en alemán, como en la flauta mágica, por ejemplo. Pero a Wagner se le ocurrió que podría hacer un tipo de música que ensalzara al pueblo alemán y para ello tomó elementos sinfónicos de la tradición sinfónica y también elementos motívico-temáticos de las mitologías nórdicas. Escribió muchas óperas, pero yo hoy voy a hablar de "El anillo de los nibelungos". Y ya sé que en el título pone "Del nibelungo", pero creo que la traducción real debería ser en plural, porque en alemán es "Der Ring des nibelungen".

El argumento es bastante complejo, porque también la ópera es bastante larga. Aunque muchos digan que se trata de una tetralogía, en realidad debe ser considerada como una trilogía. Hay tres partes, "La walquiria", "Sigfrido" y "El ocaso de los dioses", precedidas por otra ópera, más pequeñita, que se llama "El oro del Rhin", pero claro, el Oro del Rhin es una especie de preludio/introducción, que viene a situarnos en la acción, es como un antes. Además, Wagner lo entendía así. El libreto está creado a base de fundir cuentos y mitologías germánicas y nórdicas y cuenta la historia de un anillo de poder. Muchas de las leyendas coinciden con las que tomó Tolkien para su celebérrimo "El señor de los anillos".

En nuestra Tri-(tetra)-logía, todo empieza con unas ninfas que viven en el Rihn que tienen un oro que si lo fundes y haces un anillo con él puedes dominar a los que haya a tu alrededor, pero para fundirlo tienes que renunciar para siempre al amor. En eso que llega un nibelungo, (mitad enano y mitad elfo (pero elfo de verdad, no elfo tipo el señor de los anillos; los elfos eran pequeños y feos y peludos y con las orejas grandes), pero además, nuestro nibelungo era negro). Pues eso, que el nibelungo intentó ligar con las ninfas del Rhin y ellas se ríen de él. Le dan esperanzas pero en verdad sólo quieren meterse con el muchacho, así que el nibelungo en un pronto renuncia para siempre al amor verdadero, les quita el oro, se va a su casa que está debajo de la tierra y somete a todos los demás nibelungos. Ese es el principio de la película, y si sigo contando con ese nivel de detalle, nos podemos tirar catorce horas escribiendo y leyendo. Así que os cuento un poco por encima. Wotan es una especie de semidios que ha pedido a unos gigantes que le construyan un castillo que se llama Walhalla. Pero cuando los gigantes terminan no les quiere pagar (no os voy a decir el precio del castillo, hala) y les dice que si eso les da el tesoro del nibelungo, anillo incluído. Como el nibelungo es tongo, se baja a hacerle una visita y se lo roba. Por tanto el anillo pasa a manos de los gigantes, que no saben usarlo y lo tienen guardao.

Luego hay dos hijos de Wotan, que son gemelos pero no lo saben y se enamoran tienen a su vez otro hijo. No me acuerdo muy bien por qué, (porque ví la ópera hace mucho tiempo y no me apetece volver a verla ahora y además si me equivoco en el argumento podéis verla vosotros y salir de dudas o quizá la habéis visto ya) Wotan se enfada con el hijo este y encarga a una Walkiria que lo mate, pero la Walkiria no le hace caso, así que Wotan la castiga a dormir hasta que un caballero la despierte. La rodea de fuegos y tal para que sólo uno pueda ser el que acceda a su lecho (Wotan que no era tonto, sabía bien quién iba a ser ese uno...) Total, que ese uno se llamaba Sigfrido y casualmente era el hijo del hijo de Wotan, cuya madre lo había entregado a otro nibelungo que tenía una relación familiar con el primero (ya vamos por la segunda-(tercera) opera de la tri-(tetra)-logía. El chaval se había criado con este hombre y un día decide volver a forjar una espada mágica que su abuelo le había hecho llegar a su padre de alguna manera un poco artúrica y que bueno, si la volvía a forjar tendría una espada muy poderosa. Con esa espada mata al dragón y le quita el anillo. Sigfrido tampoco sabe utilizarlo, pero como es fuerte y valiente consigue rescatar a la walkiria y se queda a vivir con ella. Al final, unos chavales le hacen una especie de lavado de cerebro a Sigfrido para que les entregue a ellos a la Walkiria y el anillo, lo que acaba con la poca paciencia que le quedaba a la walkiria, que coge el anillo y se lo devuelve a las ninfas del Rhin y al final todos se mueren.

Como véis, lo que he contado es una versión libre de lo que pasa en realidad. La ópera tiene mucho más sentido y pasan muchas más cosas, por supuesto. De hecho, si la veis entera, podéis pasaros como 15 horas en el teatro. Por eso se hace en cuatro días.

El problema con el que se encontró Wagner cuando terminó de escribir la ópera era que había utilizado muchos instrumentos pesados (tubas wagnerianas, trombones contrabajos, trompetas bajas) además de una orquesta bastante gigante, por lo que no podía representarla en ningún sitio. Wagner necesitaba un teatro creado especialmente para hacer su ópera, además de una publicidad apropiada y un montón de cosas por el estilo. El teatro que buscaba Wagner debía tener a la orquesta literalmente debajo del escenario, para que así la orquesta no tapara a los cantantes. Como montar un teatro así debía de ser caro, a Wagner se le ocurrió escribir una carta a todos los príncipes y personajes pudendos de Alemania pidiéndoles dinero para el proyecto. A cambio en la carta les decía que había desarrollado un tipo de música genuínamente germánica y que eso era lo que Alemania necesitaba para ser superior y tal. La carta no tiene desperdicio. Yo la leí no sé muy bien donde, pero como ahora vivo sin mis libros, pues no la puedo ni siquiera buscar. En fin, que al final un principe alemán, Ludwig II, de Baviera aceptó y le montó un teatro molón en Baireuth. Y entre todos decidieron montar un festival cada año con las óperas de Wagner.

Hoy en día se sigue haciendo, cada año, por estas fechas (un poco más tarde creo yo) todos los seguidores de Wagner se juntan en Baireuth a escuchar sus óperas y pasan una muy buena semana. Perdón! ¿Dije todos? No, todos no, porque la lista de espera para conseguir una entrada es lo que se dice... inmensa. Años y años hay que esperar para poder asistir. Yo creo que todavía debe haber algún contemporaneo de Wagner en esa lista....

En fin, que esto ha sido por hoy. No pongo enlace a Megaupload, porque cualquiera tiene paciencia para subier toda la ópera, y además, dudo que donde estoy sea legal, y no me atrevo a poner enlaces, pero pongo un enlace a un video a Youtube.

Como toda la ópera está genial, cojo un fragmento al azar. Ea

La semana que viene... más.

Vuelta a la carga.

2011-07-03T06:35:00.000+02:00

Yo creo que ya está bien de vacaciones, ¿no?
Tuve que dejar el blog de manera brusca por problemas de salud y luego cambié mi domicilio y estuve esperando un poco a asentarme y tal, pero bueno, ahora ya estoy totalmente recuperado de las dos cosas, en mi nueva ciudad y sin trabajo, así que creo que puedo volver otra vez a esto.
Y traigo novedades. A partir de ahora me gustaría compartir la experiencia de escribir audiciones comentadas con más gente. Si te apetece escribir sobre música, cualquier música, y quieres ver tu artículo publicado y no te importa hacerlo gratis, puedes enviarmelo a "audicionescomentadas@gmail.com" y si cumple con unos mínimos de calidad, que seguro que sí, pues lo publicaré con tu nombre y tu apellido y si quieres que enlace a tu página, pues también el enlace. Estaría bien que incluyeras un enlace para poder escuchar la pieza de la que hables...

Yo por mi parte seguiré escribiendo más o menos en el mismo estilo que antes, intentaré hacerlo todas las semanas pero no aseguro nada y cuando pueda introducir algún artículo ajeno, pues irá también semanalmente y esa semana no escribiré yo. (creo que no se me ha entendido, pero da igual, ya veremos como avanzamos en esto)

Y qué más, que una de las cosas que más me criticaron fue que desaparecieron las encuestas de ¿Y para la semana que viene...? Así que las pondré de nuevo.

Y que espero que esta nueva etapa de audiciones comentadas sea de vuestro agrado y me visitéis mucho y me hagáis donativos a través de Pay-pal y todo eso.

Ea!

El officium defunctorum, de Victoria.

2011-04-30T12:57:00.000+02:00

Victoria probablemente sea el mayor compositor español de todos los tiempos. Hubo una época en la que España exportaba cultura al resto del mundo. Una especie de globalización española. El siglo de oro, debe llamarse, y fue en esa época donde tres de los compositores más importantes a escala mundial eran españoles. Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria.

Tomás Luis de Victoria había nacido en Ávila, en 1548. Algunos dicen que nació en la pequeña localidad de Sanchidrián, pero no está comprobado. A mediados de la década de los 60, se fue a Roma donde ingresó en el Collegium germanicum, fundado por los jesuítas, y allí estudió con Palestrina. En Roma, en 1573, sucedió a Palestrina como maestro de capilla y también allí se ordenó sacerdote. A su regreso a España, en los años '80, trabajó como capellán privado y maestro de capilla en el convento de las Descalzas Reales de Santa Clara, donde se había retirado a pasar sus útimos años la emperatriz María de Austria, viuda de Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II. Victoria mantuvo el puesto hasta la muerte de María de Austria en 1603 y después, como organista en el mismo convento, hasta su propia muerte en 1611. Hizo sin embargo otro viaje a Roma donde publicó casi todas sus obras y donde también acudió, tristemente al funeral del que había sido su maestro, Giovanni Perluigi da Palestrina

El officium defunctorum es la obra más extensa e importante de Victoria. Fue escrito para conmemorar la muerte de la emperatriz María de Austria, en 1605 (la emperatriz había fallecido en 1603) Se trata de una obra coral, a seis voces, extensa, formada por muchos números. Además de los normales que se encuentran en todo requiem (según el concilio de trento y el misal de Pío V de 1570): Introito, Kyrie, Gradual, Offertorium, Sanctus, Agnus dei y Commun), Victoria añadió tres piezas más. Por un lado, una de las lecciones del libro de Job, que se canta en los maitines, al principio de la misa, y por otro lado, un motete y una súplica de absolución que se cantan juntos al final.

La pieza está escrita para seis voces mixtas, como decía antes. Dos sopranos, un alto, dos tenores y un bajo. Muchos consideran esta pieza, y no les falta razón, la más importante de Tomás Luis de Victoria, y también la más representativa de la música española renacentista. La proliferación de notas de adorno, de retardos con resolución libre y la tremenda complejidad con la que está escrita, hacen que sea considerada como un paso natural del renacimiento al barroco. Y resulta curioso que sin embargo la pieza funcione tan bien con una austeridad, por otro lado, típica de Victoria, que emociona como pocas. Todo fluye como la naturalidad del que no tiene otra pretensión que su amor a su trabajo y a la música. Y esa naturalidad y esa simplicidad aparente son las que, sin embargo le otorgaron a Victoria un puesto destacado en la historia de la música.

Los 24 caprichos Op.1, de Paganini

2011-04-19T18:27:00.000+02:00

Paganini era un tipo un poco siniestro. Tocaba el violín, la viola, la guitarra nosecuantos instrumentos más y además componía. Fue uno de los primeros virtuosos que se dedicaron a fascinar al mundo entero con su técnica prodigiosa y también uno de los primeros que sufrió las consecuencias de la fama. Parece ser que con 16 años ya era considerado un gran virtuoso. No sabiendo muy bien qué hacer con el prestigio, se dedicó a emborracharse y poco a poco su vida se fue un poco a la deriva. Pero entonces conoció a una muchacha cuyo nombre no ha trascendido, que lo llevó a su villa y allí le enderezó al pobre. Aunque no mucho, puesto que siguió bebiendo, jugando y cuentan que incluso llegó a apostar su violín en varias ocasiones.

No sabemos grandes cosas de su vida. Se ve que como era una de las primeras "celebrities", el negocio de paparazzi no estaba muy desarrollado. Sabemos que se convirtió en un icono del violín y que influyó a muchos otros. Liszt por ejemplo, siendo pequeño fue a un concierto suyo y decidió hacer lo mismo que Paganini había hecho en el violín pero con el piano, empezó a estudiar horas y horas y bueno, ya sabemos lo que pasó después. Pero casi todas las cosas relacionadas con su vida privada son leyendas. En la época contaban que había hecho un pacto con el demonio y que gracias a eso podía tocar así de bien. Esa historia explicaría su mirada gris, su cara cadavérica, su técnica hiper-virtuosa, la hiper-laxitud de sus manos y algunas cosas más. Pero claro, el lanzamiento de "Fausto",de Goethe, estaba muy cerca y la gente de aquélla época se creía casi cualquier cosa, lo que no quiere decir que sea cierta. Lo más divertido es leer las historias que se inventaba la gente sobre dónde había conocido al diablo:
Unos decían que había sido siendo pequeño Paganini, que el diablo se le había aparecido a su padre para contarle que el niño sería un grande del violín y que le enseñara a tocarlo, y por eso el padre puso un violí en sus manos y le obligó a estudiarlo.
Otros decían que Paganini había matado a un rival que tocaba mejor que él y entonces había entrado en prisión y que estando en prisión era donde había conocido al demonio, había hecho el pacto con él y había salido tocando mejor que nadie.
También se decía que en un concierto alguien había querido fastidiarle y le había medio roto las tres cuerdas superiores para que se rompieran en directo y tuviera que suspender el concierto. Sin embargo, Paganini consiguió terminar el concierto con la única cuerda que le quedaba, que era la cuerda de Sol tocando piezas dificilísimas sólo con esa cuerda. Eso sí me lo creo en parte, pero me imagino que habría sido él mismo quien dejara las cuerdas a medio romper buscando un efecto en la gente. Y es que Paganini era capaz de tocar música solo con esa cuerda y de hecho escribió piezas para la cuarta cuerda sola. Lo que ya no me creo tanto es que con una sola cuerda consiguiera tocar dos melodías simultáneas, que era lo que decía la gente
Luego hay una leyenda que mezcla las dos últimas y es quizá la más peregrina. Dice que Paganini entró en prisión por asesinar a una de sus amantes, y que estando allí en prisión tocaba preciosas melodías con la única cuerda que le quedaba a su violín, que era la cuerda de Sol y que la había hecho el propio Paganini con el intestino de esa amante.
Y todo porque siempre que le preguntaban por su prodigiosa técnica él contestaba dando esquivas. Solía decir que había desarrollado un método de aprendizaje del violín que permitía a cualquier persona aprender a tocar como él en solo tres años. Él prometía desvelar ese secreto cuando se retirara, pero mucho me temo que se llevó su secreto a la tumba. O quizá el secreto nunca existió.

Los 24 caprichos los escribió entre 1802 y 1817. Son 24 piezas para violín solo, que presentan una dificultad extrema. Aunque hoy en día cualquier estudiante medianamente bueno puede tocarlos, en la época debieron ser muy virtuosos y muy vistosos. La gran mayoría de los caprichos no han sido muy conocidos y poco se sabe de ellos si no eres violinista o tocas otro instrumento que los estudie (hay versiones para flauta, para saxo, para guitarra...), pero hay uno, el último, que no sé muy bien por qué, fue un auténtico hit en el romanticismo. Todo el mundo se puso a hacer variaciones sobre ese capricho: Rachmaninov, Liszt, Brahms, Lutoslawski...
Yo he encontrado por el mundo versiones de este capricho para guitarra, para piano, saxo, flauta, guitarra eléctrica, orquesta, piano y orquesta y hasta para orquesta de jazz. Y lo más curioso de todo es que hasta el propio Paganini hizo variaciones sobre su propio capricho. Aquí os dejo un enlace a la versión para dos pianos de Lutoslawski y aquí la versión para orquesta de jazz de la que hablaba antes.

Volviendo al tema Paganini y sus facilidades para tocar, hoy podemos imaginar que todo se debía a una especie de malformación (bienformación podríamos decir) que le daba una elasticidad extra en las manos. Por ejemplo, podía tocarse con el pulgar el dorso de la mano. Esto en medicina tiene un nombre que se llama síndrome de Ehlers-Danlos. Pero yo no sé de medicina, así que de momento, y por hoy, lo dejo aquí.

El concierto para Cello, de Lutoslawsky

2011-04-06T23:49:00.000+02:00

Hoy me gustaría comentar el concierto para violonchelo y orquesta e Lutoslavski.
Lutoslavski fue el tipo que me acercó a la música contemporánea. Recuerdo que, siendo adolescente, gastaba todo mi dinero en cintas de cassette que luego grababa con la música que ponían en Radio clásica. Así iba ampliando los compositores y estilos que conocía. Hasta entonces la música contemporánea no me había llamado la atención, pero entonces emitieron este concierto, lo escuché y podríamos decir que empecé a mirarla con otros ojos.

Lutoslavski fue un compositor polaco que vivió entre 1913 y 1994. Es considerado el compositor polaco más importante después de Chopin (bueno, no sé si oficialmente, pero al menos sí para mí).
Lutoslawski se preocupó mucho por la forma musical. A él le parecía que las piezas largas no siempre funcionaban. Por ejemplo, escuchaba una sinfonía clásica, (Beethoven, Mozart, Haydn...) y le gustaba mucho el primer movimiento pero luego la pieza empezaba a flojear y se aburría. Si escuchaba a Brahms, percibía que el primer movimiento era impactante, también el último era importante y la sensación con la que se quedaba era así como de sobreesfuerzo. Entonces se propuso cambiar un poco las funciones estructurales, para depositar todo el mayor peso expresivo de la pieza en el último movimiento. Algo así como invertir los papeles clásicos.

Hoy voy a poner una cita del propio Lutoslawski, para que veáis como se expresaba él, y así llenar un poco el comentario:

"En la música del Clasicismo, sobre todo en la de Haydn, Mozart y sus contemporaneos, el movimiento principal de una pieza siempre era el primero; el Finale, en cambio, era una conclusión de carácter más ligero y, por lo general, más alegre. En el romanticismo tardío, en la música sinfónica de Brahms, había pues dos movimientos principales: el primero y el último. Pero cada vez que escucho sinfonías de Brahms me invade cierta sensación de cansancio y sobreesfuerzo. Con el fin de evitar esta impresión, intenté escribir yo mismo algo que resultara bien proporcionado en cuanto a la forma pero que, al mismo tiempo, los oyentes pudieran percibir como algo unitario y con solución de continuidad. Así pues, invertí el orden que seguían los primeros clasicistas trasladando el mayor peso de la obra al último movimiento. Frente a éste, la parte introductoria tendría la función de despertar el interés del oyente y "captarle" de modo que "se viera involucrado" en los acontecimientos musicales; pero también la de "dejarle insatisfecho" y dispuesto a mostrarse receptivo ante una cantidad de música de mayores dimensiones y mayor intensidad"

Esto lo podéis encontrar en el libro "La música contemporánea a partir de 1945", que escribió Ulrich Delius y que en España edita AKAL y fue impreso en Madrid en 2004. La página la he perdido porque he cerrado el libro, pero está en la parte que habla de Lutoslawski.

Bueno, despues de esta cita "Suigeneris" de la fuente, sigo con mi rollo. Resulta que Lutoslawski, además de preocuparse por crear procesos formales interesantes que enganchen al oyente, y que en este concierto funcionan estupendamente, es considerado como el pionero en una técnica que llamó "contrapunto aleatorio". El contrapunto aleatorio es una forma de componer que como su nombre indica proviene de mezclar el contrapunto y la aleatoriedad. En música, la palabra contrapunto implica que hay varias melodías y que en principio todas tienen una importancia similar. La música no consiste en una sola melodía acompañada, sino que todas las melodías marchando juntas hacen la pieza musical. Este tipo de música era muy habitual en la edad media y en el renacimiento e incluso en el barroco, pero luego cayó en desuso, aunque se siguió utilizando. La aleatoriedad en música implica que algún factor clave, como la duración de las notas, la altura de las notas o el timbre o algo así no está fijado y se deja en manos del intérprete. Y en este caso lo que no está fijado es la duración de las notas. Así pues, Lutoslawski lo que hace con esta técnica es escribir varias melodías que sabe a priori que pueden funcionar bien en cualquier combinación y dejarle a los intérpretes que decidan la duración de cada una de las notas. Visto así puede parecer que no tiene sentido, pero cuando se pretende crear una atmósfera compleja con una armonía controlada, probablemente esta técnica sea la más sencilla a la hora de interpretarla. Sin embargo, Lutoslawski suele utilizar este contrapunto aleatorio no como la música en sí, sino más bien como un acompañamiento o un relleno a la melodía, o a otra cosa.

El concierto para violonchelo está estructurado en cuatro movimientos que van todos juntos sin interrupción. El primero funciona como una cadencia para violonchelo solo, solo que no tiene el carácter virtuoso de las cadencias al uso, además de que funciona como introducción y no como culmen del concierto. Luego viene una segunda sección, larga, dividida en partes, donde se van presentando los distintos instrumentos de la orquesta además de desarrollarse el material que ha expuesto el violonchelo en la introducción. Es una parte larga donde las distintas secciones se van viendo interrumpidas por una especie de pequeña fanfarria de metales. La tensión va en aumento y llegamos a una cantilena, preciosa, donde el violonchelo lleva la melodía y el resto de la orquesta le acompaña dirigiéndose todos poco a poco a la última sección del concierto donde todos los materiales están presentes. Una sección con mucha fuerza que finalmente desaparece para terminar como al principio.

Como siempre, lo mejor es escucharlo. (ojo, no está entero, hay que seguir buscando por ahí)

Al alba del último día, de Kleynjans

2011-03-27T13:16:00.000+02:00

Hace mucho, pero mucho tiempo,una buena amiga me habló de esta pieza para guitarra. Me habló de una pieza que describía con sonidos en la guitarra el ambiente que rodea a un hombre que ha sido condenado a muerte, en su último día de vida. Y poco más. Yo anduve buscando y buscando por ahí pero no la encontré, incluso un día fui a un concierto de guitarra sólo porque esta pieza estaba programada, pero hubo uno de esos cambios de programa en el que se cambió por otra... En fin, que pasó el tiempo y no conseguí dar con ella, hasta que la semana pasada, hablando con una estudiante, de las buenas, me dijo algo así como: ¿Por qué no miras en Spotify? Ahí está, solo que tienes que poner el nombre en francés. En ese momento me sentí un poco tonto, pero vine a casa, puse "A l'aube du dernier jour" y apareció. En el momento en que la escuché me dije: Esta pieza merece una audición comentada.

Kleynjans había nacido en París en 1951, en Abril. Aprendió a tocar la guitarra con 14 años y decidió dedicar su vida a la guitarra. Pero es más conocido como compositor que como guitarrista, aunque tiene una buena reputación como profesor. Escribió sobre todo piezas para estudiantes, pero en 1983 se presentó al concurso de composición de radio France con una pieza bastante dificil: "A l'aube du dernir jour", lo ganó y entonces su reputación como compositor subió, a la par que la que ya tenía como profesor de guitarra. Ha escrito más de 600 piezas, todas para este instrumento, aunque también en combinaciones de cámara o incluso con orquesta, que han sido ampliamente editadas. Y es extraño, porque ni siquiera tiene una página en Wikipedia. Aunque voy a intentar poner remedio a eso esta tarde...

Como decía antes, "Al alba del último día" describe las sensaciones tanto internas como externas que rodean a un condenado a muerte en su último día de vida. Y lo hace muy bien. Está dividida en dos movimientos: "Attente" y "Aube". "Attente" funciona más bien como una introducción a lo que será el segundo movimiento. Cuando lo escucha, uno se imagina al condenado, esperando en su habitación, tratando de ordenar sus pensamientos, mientras el tiempo parece no pasar. Escuchamos una serie de frases obsesivas que no llevan a nada y constantemente el tic-tac del reloj, como estas veces que el tiempo pasa lentamente y parece que la aguja de los segundos nunca va a llegar al siguiente segundo. El movimiento es un poco obsesivo, pero es corto.

Es segundo tiempo, "Aube" comienza con las campanadas. Las seis (siete en algunas versiones, pero seis en la partitura). La espera ha terminado, unos pasos que se acercan, se oye llamar a la puerta, es una llamada de cortesía, porque inmediatamente después la puerta se abre chirriando en sus goznes. Y todo esto se escucha en una guitarra. En este momento comienza una melodía, bonita, que obsesionará al reo hasta el momento final. Esta melodía está formada en realidad por otras dos, muy simples, que se superponen, y que estructuralmente funciona como un acompañamiento a la melodía del tema principal, que es la que aporta variedad. Parece, porque hay muy poca literatura publicada sobre esta pieza, que el reo va caminando hacia la sala de decapitación, y mientras tanto recuerda los momentos de su vida. Eso es lo que me parece a mí, vaya. Esta melodía que funciona como ostinato bien podrían ser los pasos que da, mientras su cabeza vuela, porque justo, cuando va a acabar, el ostinato se detiente y la melodía también cambia. Una especie de tema B que aporta algo de variedad cuando el movimiento se estaba haciendo algo pesado. Ese segundo tema, a mí me gusta. Podría ser como un guiño a la sinfonía fantástica de Berlioz; un último pensamiento dedicado a su amada.

Pero bueno, vuelve el ostinato con el tema principal, ahora a un ritmo mucho más lento, tocado en armónicos, y al final, todo se detiene y escuchamos caer la hoja de la guillotina (que también debería ser engrasada...). Ahí es cuando la pieza se acaba, de repente.
Aunque también podría ser que muriera de un disparo. Yo no consigo aclararme.

Como siempre, lo mejor es que la escuchéis, porque la experiencia de la escucha es siempre mucho mejor que mi comentario.

Obviamente yo no la tengo, pero os dejo aquí un enlace a spotify con el primer movimiento y otro con el segundo.

En youtube también está, pero no me gustan mucho las versiones, esta es quizá la que más se acerca a lo que yo haría.

Espero que esta pieza os guste tanto como a mí.

36 variaciones sobre "El pueblo unido jamás será vencido", de Rzewski

2011-03-23T18:01:00.002+01:00

Hoy me apetece hablar de esta pieza. Muchos de los que me conocen dirán que estoy monotemático, pero nunca nadie dijo que ser monotemático fuera malo. El caso es que últimamente estoy trabajando un par de piezas de este autor con un grupo de estudiantes de mi conservatorio, y las llevaremos a concierto el próximo día 5, así que ahora mismo, F. Rzewski inunda mi vida.

Rzewski es un compositor americano. Además de compositor es un virtuoso del piano. Su música es abiertamente política y normalmente contraria a las decisiones del gobierno americano. No por nada Rzewski se declara abiertamente comunista. Algunas de sus obras más críticas pueden ser Coming together, (ya comentada aquí) sobre la carta que escribió un preso político a su hermano desde prisión antes de morir accidentalmente en un motín, o Antigone-legend, que muestra claramente una oposición al gobierno americano y fue estrenada el 14 de Abril de 1986, durante el bombardeo de Libia por parte de Ronald Reagan. (vaya, parece que no evolucionamos).

Pero hoy quería hablar de las variaciones sobre "El pueblo unido jamás será vencido". Este tema fue escrito por Sergio Ortega y posteriormente popularizado por el grupo chileno Quilapayún, pasando a considerarse prácticamente un himno revolucionario. Ya el nombre del tema es toda una declaración de intenciones.

Lo primero que hizo Rzewski con este tema fue transcribirlo para piano. A partir de ahí empezó a variarlo poco a poco hasta que el tema deja de identificarse como tal. Algo así como cualquier tema con variaciones suficientemente largo. Suele compararse con las variaciones Diabelli, de Beethoven. Lo que hace aquí Rzewski para dar coherencia al conjunto es dividir el ciclo de variaciones en 6 partes. En cada parte trabaja un aspecto distinto del tema y cada bloque está más alejado del tema inicial, a excepción de la última. Pero en cada uno de estos seis bloques, solo son variaciones las cinco primeras, siendo la sexta una recopilación de las cinco variaciones anteriores. Por tanto, cada cierto tiempo estamos escuchando música que ya nos recuerda a algo reciente, por lo que no perdemos el interés. Rzewski aprovecha las variaciones para introducir elementos de las corrientes musicales más cercanas a su lenguaje, que son el minimalismo, la vanguardia y el jazz-rock-pop-músicas urbanas, lo que en un principio parecería imposible.

Como Rzewski era y es un virtuoso del piano, aunque ya está algo mayor y las capacidades físicas se han visto algo mermadas, toda la partitura es de una dificultad extrema, solo apta para unos pocos. Rzewski echa mano de toda su artillería y crea una música espectacular donde introduce efectos de sonido, se acerca al piano de muchas maneras distintas, introduce improvisaciones, y podemos escuchar melodías casi dodecafónicas seguidas de temas modales, jazzisticos o cualquier cosa que se nos ocurra. Sin embargo Rzewski consigue que el resultado no sea un pastiche donde hay muchos elementos ajenos conectados, como un collage, sino que todo tiene una coherencia bastante conseguida. Quizá ayude el hecho de que cada seis repeticiones nos recuerde lo que ha pasado antes. A partir de la variación 30, todo el material está presentado y las últimas 6 variaciones consisten en una recopilación de todo lo que ha pasado anteriormente, para terminar con una improvisación larga y por último la reexposición del tema que ha sido variado.

Ni que decir tiene que de sus piezas ha sido la más famosa y la que le ha dado celebridad.

Espero que os guste.

Carmina burana, de Carl Orff

2011-03-16T10:13:00.000+01:00

Todo empezó hace mucho, mucho tiempo. Los Carmina Burana son, en realidad, unos cantos Goliardos de los siglos XII y XIII, que hablan sobre el amor, la lujuria, los placeres carnales, los placeres terrenales, los raptos de doncellas por parte de caballeros, el disfrute de la naturaleza y la crítica satírica a la iglesia y los estamentos de poder entre otras lindeces. Fueron encontrados en 1803 por Johann Christoph von Aretin en la abadía de Bura Sancti Benedecti, y no serían nada del otro mundo de no ser por dos motivos. El primero porque se trata de la colección más extensa (por no decir la única colección extensa) de cantos profanos de esta época, y el segundo, porque muchos años después, Carl Orff se basó en algunos de ellos para escribir su obra más conocida, (también podría decir "su única obra conocida") Carmina burana, que debería leerse "Cármina Burana".

Orff había nacido en 1895. Estudió música de pequeñito y en sus primeros años creó un estilo compositivo ligado al post-romanticismo alemán de Strauss, con algunas influencias de Stravinsky. Sin embargo, las características más significativas del estilo de Carl Orff no se dan hasta el Cármina Burana. De hecho, al estrenar esta pieza, el propio compositor sintió que su música de verdad comenzaba en ese momento y pidió a su editor que destruyera todas sus partituras anteriores, aunque, dicho sea de paso, su editor no le hizo caso. (Un editor nunca atiende ese tipo de órdenes). Orff intentó con esta cantata escénica conseguir una comunicación con el público, a través de la música, de una manera directa. La música está formada por células pequeñas, repetitivas, acompañadas por una armonía muy básica y que también se repite, donde el contenido tonal está limitado al mínimo. Algo así como un ritual musical primitivo, que conecta de manera directa con el público. Este puede ser uno de los motivos por los que la obra de Orff fue primariamente conocida haciendo famoso también al compositor prácticamente en el momento de su creación. Su nuevo estilo le fue conduciendo paulatinamente también hacia el teatro. Este interés por conectar con el público de una manera quasi automática le hizo empezar con movimientos, con semirrepresentaciones y poco a poco le llevó a lo evidente. Casi todas sus piezas están a mitad del camino entre el teatro, la ópera y la danza contemporanea.

Sin embargo, este éxito probablemente también le trajo algún problema a Orff. El problema principal fue que en aquélla época el poder residía, como bien sabemos, en el partido nazi. Y a los nazis les gustó mucho la música de Orff, porque era directa, entendible, tonal, y era heredera directa de todos los compositores que habían querido construir una música genuínamente germana. Entonces le pusieron el caramelo en la boca y él no quiso o no pudo rechazarlo. Colaboró activamente con el régimen y escribió el tipo de música que le pidieron, lo que después de que terminara la segunda guerra mundial fue muy utilizado por sus detractores para criticarle aún más. Sin embargo, de alguna manera, consiguió convencer a los americanos de que no, dijo que él había sido un antinazi durante toda la guerra, y no sé muy bien cómo, los americanos se lo creyeron y ni le arrestaron, (aunque tampoco había hecho nada malo, quizá negar la ayuda a alguien por miedo a las consecuencias, y había escrito música patriótica, que en sí tampoco es condenable...), ni prohibieron su música, por lo que Orff siguió viviendo relativamente bien en los años de la post guerra.

Elaboró algo más su estilo, escribió música, se desarrolló como pedagogo e incluso creó una escuela infantil mediante la que conseguía que niños carentes de cualquier formación musical pudieran participar activamente en grupos de música. Es lo que hoy, aún se denomina "Método de Orff".

Falleció Munich en 1982. Hoy se considera uno de los principales compositores alemanes del s.XX, y el único que alcanzó fama internacional sin salir de su país.

¡Oh, Fortuna,
como la luna,
de condición variable,
siempre creces
o decreces!
La detestable vida
primero embota
y después estimula,
como juego, la agudeza de la mente.
La pobreza y
el poder
los disuelve como al hielo.
Suerte cruel
e inútil,
tú eres una rueda voluble
de mala condición;
vana salud,
siempre disoluble,
cubierta de sombras
y velada
brillas también para mí;
ahora, por el juego
de tu maldad,
llevo la espalda desnuda.
La suerte de la salud
y de la virtud
ahora me es contraria;
los afectos
y las carencias
vienen siempre como cosa impuesta.
En esta hora,
sin demora,
impulsad los latidos del corazón
el cual, por azar,
hace caer al fuerte;
¡llorad todos conmigo!

Música para los reales fuegos artificiales, de Händel

2011-03-06T21:21:00.003+01:00

Hoy estamos muy acostumbrados a escuchar que la música es un lenguaje de comunicación, que la música es un vehículo que utiliza el compositor para expresar lo que siente, que la música sirve para expresar sentimientos y cosas por el estilo, pero esto no siempre ha sido así. Hace muchos años, la música por sí misma sencillamente no expersaba nada. SI alguien quería decir algo, entoces utilizaba la palabra, y si lo que quería decir era muy aburrido, o poco interesante, entonces a lo mejor le ponía música. Cuando se hacía música vocal, lo importante era el texto y la música era alegre o triste según la alegría intrínseca al texto.

Esto empezó a cambiar precisamente con Händel. Suele decirse que Händel fue el primer hombre que se decidió, por un lado a favorecer los gustos del público por encima de los de los nobles para los que trabajaba, en la música para actos oficiales y demás cosas parecidas, y por otro lado fue el primero que quiso utilizar la música como un elemento vehicular para comunicarse con este público.

Händel había nacido en 1685. El mismo año que nacieron otros dos grandes compositores barrocos: Scarlatti y Bach. Aunque Händel había nacido en Alemania, casi toda su carrera la desarrolló en Inglaterra. Allí fue aclamado por el público y por la realeza. Además de prestar sus servicios como compositor real, consiguió una subvención para crear la Royal academy of music que aún hoy sigue siendo una escuela de referencia a nivel mundial.

En 1749, el rey Jorge II le encargó a Händel la creación de una música para acompañar un espectáculo de fuegos artificiales. Este espectáculo tenía como fin celebrar la firma del tratado de Aquisgrán, un acuerdo entre Inglaterra, Francia y Holanda, que traía por fin la paz a Europa, después de los problemas causados por la guerra de sucesión española. El espectáuclo iba a haber sido grandioso, con muchos efectos especiales, pero todo salió mal. El espectáculo se desarrolló en un parque, pero ese día llovió. Además, la iluminación fue pobre y la maquinaria que dirigía los fuegos estaba mal ajustada, por lo que el escenario terminó incendiándose. Entonces el que había diseñado el escenario agredió al artificiero y, celebrando la paz, empezaron a pelearse. Al final los dos fueron a la cárcel y el único elemento del espectáculo que funcionó bien fue la música.

Händel había elegido una forma de suite, con seis movimientos, para una orquesta más parecida a una banda militar que a una orquesta. Evidentemente necesitaba instrumentos que se escucharan cuando los fuegos artificiales estuvieran explotando, y utilizó por tanto, muchos instrumentos de viento metal y de viento madera, pero no había cuerdas, y también tuvo una presencia importante, obviamente, la percusión. La estructura de la pieza era la de una suite, en seis movimientos. Comienza con una obertura, una bourrée, dos piezas alegóricas la paz y la alegría y dos minuettos para terminar.

Y de todo esto, el que mejor parado salió fue Händel, ya que el espectáculo no hizo sino crecer aún más su fama.

Clapping music, de Reich

2011-02-27T18:16:00.000+01:00

Hola chicos y chicas lectores de audiciones comentadas
¿qué tal?

Hoy voy a hablaros de esta pieza de Steve Reich que se llama "Clapping music", pero antes me gustaría repasar un poco, aunque fuera someramente la vida de Seteve Reich.

Steve Reich nació en Estados Unidos en el año 1936. Estudió composición, pero desde el principio de su carrera él notaba que no estaba de acuerdo con lo que se hacía. En aquélla época el dodecafonismo se había instaurado como la música oficial y era difícil salirse de eso. Reich trataba de, respetando las reglas de la vanguardia, hacer algo diferente. Probablemente su música debía sonar extraña, como nueva y vieja a la vez. Cuentan que un día Berio le dijo en una clase: Si quieres hacer música tonal, ¿Por qué no haces música tonal? Y nadie cuenta lo que Reich le contestó. Pero nos da una idea de por donde iban los tiros. Reich debió dejar de tratar de imitar la vanguardia en aquél momento e investigar más sobre como crear un estilo nuevo. En 1964, participó del estreno de "In C", de Terry Riley. Él era uno de los músicos que tocaban y cuentan que también fue el que propuso que un piano percutiera el do agudo para que sirviera de metrónomo. In C fue la primera pieza minimalista así famosa que existe, y quizá fue la que le dio a Steve Reich la clave de por donde seguir, si bien es cierto que Reich ya había conocido a La Monte Young y había empezado a trabajar con patrones repetitivos. Reich es un compositor minimalista y que dentro de los minimalistas es uno de los repetitivos. Pero su estilo no viene de observar a Riley y a La Monte Young.

Después de estudiar en Nueva York, Reich obtuvo una beca para ir a Ghana a estudiar percusión africana. Todo el que haya escuchado música africana alguna vez en su vida, se habrá dado cuenta de que es una música tremendamente repetitiva y tremendamente hipnótica. Además es una música que no sabemos cuando empieza y tampoco sabemos cuando acabará. Simplemente una persona empieza a tocar, luego otros le siguen y quizá al final de la noche todos van acabando. Algo sin un principio muy claro ni tampoco un final muy claro. Así es como funcionan las piezas que Reich hizo en esta época. Por ejemplo "Música para piezas de madera", para cinco conjunto de claves afinadas, donde empieza una manteniendo un pulso, luego se le añade otra con un ritmo muy característico, y poco a poco se van sumando tres más, para terminar de repente, 20 minutos más tarde en los que el tiempo transcurre de una manera extraña.

El ritmo característico que aparece en el segundo conjunto de claves parece que está tomado de un ritmo base de la música de Ghana al que simplemente se le ha añadido una corchea más.
Pasamos de| _| _| | _| _| | que aparecía en Ghana a | | | _| | _| _| | que tenemos en Reich. (no sé si se entiende muy bien, pero no tenía ganas de transcribirlo. De todas formas, estos chicos lo explican muy bien)

Después de estudiar en Ghana, Reich debió visitar España. Le llamó mucho la atención el palmoteo flamenco y decidió escribir una pieza en la que solo se usaran palmas. La idea generatriz de la pieza es muy simple y está muy ligada al trabajo que estaba desarrollando anteriormente en piezas donde el materiar viene generado por un cierto desfase entre dos ideas similares. Había trabajado esto en piezas como "It's gonna rain", "Come out", o las celeberrimas "Piano Phase", "Marimba Phase" y "Violin Phase". La célula generatriz es la misma de la que hablábamos antes en "Music for pieces of Wood", la que se parece a un pulso base de la música de Ghana. Y una vez asentada esta célula que se va repitiendo, una de las dos voces se come una sola corchea para empezar a crear un poco de inestabilidad y con ella generar un ritmo nuevo. Al cabo del rato, cuando nos acostumbramos a este nuevo ritmo, esa misma voz se come otra corchea (pero solo una) y el ritmo va cambiando así poquito a poco creando pequeños huecos, hasta que finalmente se le da la vuelta completa y volvemos a estar como al principio.

Como veis, una idea muy simple que tampoco dio lugar a una pieza hiper-famosa. Supongo que el hecho de crear varias piezas con una misma idea generatriz, haría que una de ellas adquiriera fama y prestigio (en este caso Piano phase, por ejemplo) y las otras simplemente estuvieran ahí.

Obviamente, Reich no se quedó estancado en este proceso y realizó miles de cosas más. Pero estas son las que más fama le dieron.

Os dejo un video para que os hagáis una idea.

Requiem por un joven poeta, de Zimmermann

2011-02-20T21:05:00.001+01:00

Hoy voy a contaros una anécdota que me contó un amigo lector de "Audiciones comentadas". En verdad parece más bien una leyenda urbana con tintes de realidad, y no he sido capaz de comprobar que sea cierta, pero como a mí me gusta inventarme parte de la historia para crear una historia más emocionante, pues adelante con ella. Pero ya digo que de lo que yo escriba, más o menos la mitad.

Zimmermann fue un compositor que nació en Alemania en 1918. Al principio trabajó unos planteamientos seriales como casi todos los compositores de su generación. Si componías en Alemania en los años 50 se suponía que era lo que debías hacer, porque más o menos el panorama musical estaba controlado por Stockhausen y eso era lo que él hacía, aunque claro, poco a poco todo el mundo (o casi todo) fue abandonando las técnicas seriales en favor de otras corrientes. Zimmermann eligió entonces utilizar la cita y el collage como un lenguaje de expresión en sí mismo. Aunque en su música hay cosas creadas por él, era muy habitual que sus piezas fueran un continuo fluído sonoro de elementos musicales muy diversos conectados por relaciones aparentemente inexistentes. Ya hablamos hace tiempo en este blog de "Música para las cenas del rey Ubu" y de cómo esta pieza está construida tomando como único material otras músicas.

Este requiem para un joven poeta es la penúltima obra que escribió en vida. Después vino Ecklesiastische Aktion y ya ahí se acabó todo. El réquiem es una pieza realmente monumental. Nos encontramos aquí con un recitador, una soprano y un bajo solistas tres coros mixtos, un combo de jazz, órgano, electrónica y orquesta. Una auténtica pasada. Mi amigo decía que Zimmermann había, de alguna manera, organizado el fin de su vida, y había decidido ponerle un punto y final más o menos apoteósico, escribiendose su propio réquiem, que como veis era bastante grande y suicidándose justo después. Sí es verdad que se quitó la vida, en 1970, pero también es verdad que el réquiem no fue su última obra, lo que le quita bastante romanticismo al asunto.

Evidentemente, utiliza su técnica de collage. Klang-pluralism la llaman algunos. En esta obra podemos oir directamente músicas grabadas. Escuchamos discursos de personajes históricos, sonidos de ambiente, documentos sonoros, música pop, recitales de textos de poetas, todo ello mezclado con actores, los cantantes, la orquesta... Zimmermann introduce varios textos "terminales": el último discurso de Alexander Dubcek, el 21 de Agosto de 1968, en el momento de la invasión de Chekoslovaquia por tropas del pacto de varsovia; textos póstumos de Wittgenstein; los finales del Finnegan's Wake y y del Ulises, de Joyce; el último poema de Miakovski y el último texto de Honrad Bayer. Hay música de wagner, de los beattles, de Beethoven, de Milhaud, de Messiaen... Hay textos literarios de Camus, de Schiller, de Esquilo, de Ezra Pound... y numerosos discursos y textos políticos (Hitler, Chamberlain, Churchill, Stalin, Goebels, Mao, Imre Nagy) y hasta grabaciones de lo dicho en el Mayo del 68 parisiense y en sus manifestaciones en la calle. También partes del ordinario de la misa de réquiem y hasta un texto del papa Juan XXIII. Parece ser que la experiencia endirecto es espectacular, pero el audio resta bastante, porque el oído no puede disociar de donde viene un sonido y de donde viene todo, y entonces todo se emborrona un poco.

El estreno se hizo en Düsseldorf en Diciembre de 1969 y parece que el compositor no asistió, porque estaba muy enfermo. Había adquirido una afección crónica en la guerra de Rusia, lo que por una parte le salvó de la guerra porque le licenciaron, pero por otra parte le tuvo enfermo toda su vida.

Y hoy lo dejo aquí, que bastante cansao estoy...
Aquí tenéis un enlace a un fragmento.

¡Saludos!

La banda sonora de "Memorias de África", de John Barry.

2011-02-13T21:14:00.000+01:00

Hablar de esta banda sonora de la película en concreto tampoco tiene mucho sentido, porque yo tampoco conozco anécdotas curiosas de la película, y por otra parte yo quería homenajear el trabajo de Barry en su conjunto, así que lo que haré será escribir una breve reseña sobre la vida de John Barry, el antes y el después de "Memorias de África".

John Barry era inglés. Había nacido en York en 1933. Al principio de su vida empezó a tocar la trompeta y el piano, pero no de manera profesional. Cuenta que en principio quería ser concertista de piano, pero le imponía bastante respeto tocar en público y por otra parte decía que tenía muy poca memoria, por lo que nunca se aprendía las piezas de memoria, y bueno... Su padre tenía una cadena de cines en la ciudad, así que de joven comenzó a trabajar como proyector en los cines de su padre y fue cuando hizo el servicio militar, que entró en la banda y se lo ocurrió hacer un curso de composición por correspondencia. Después montó un grupillo de jazz que se llamaba "The John Barry seven". Es curioso porque a Barry de jovencillo no le gustaba el jazz, solo escuchaba música clásica hasta los 15 años (sobre todo a Mahler), pero era su hermano grande el que siempre estaba con los discos de jazz el que le hizo apreciar este tipo de música..

El quid de la cuestión es que este grupo empezó a tener un pequeño éxito y sonaba por las televisiones y demás, así que se fijaron en Barry y le propusieron la composición de la banda sonora de "Beat girl" y "Hasta el último aliento" que eran prácticamente bandas sonoras jazzisticas. Pero luego llegó "007 contra el Dr. No". En un principio los productores no iban a encargarle el score a Barry, sino a Monty Norman, pero cuando Monty Norman entregó el trabajo, no gustó nada, así que deprisa y corriendo tuvieron que buscar a alguien que deshiciera el entuerto y creara algo más o menos curioso. Luego nadie se puso de acuerdo en si el tema original era de Barry o lo había hecho Norman y Barry lo había aprovechado. De hecho, si veis la página de la wikipedia de Monty Norman, dice que es conocido principalmente por el tema de James Bond, pero luego mucha gente dice que el tema de Bond es de Barry. Y también tendrán razón, pero yo me inclino por la segunda opción, por supuesto.

El caso es que claro, uno firma los créditos de "007 contra el Dr. No" y ya tiene la fama, no puede ser de otra manera, y así fue como fue. Después de esta, vinieron todas las demás películas de James Bond, hasta que Barry se hartó de hacer el mismo personaje, conoció a un admirador que también era compositor y conocía todos los trabajos que había hecho Barry y se llamaba David Arnold, y le pasó el trabajo. Ya los últimos tres trabajos de James Bond los firma David Arnold.

John Barry trabajó también para otras películas aparte de la serie Bond, evidentemente, y creó otros lenguajes menos jazzísticos y más románticos. Quizá uno de los grandes momentos de su carrera fue la creación de la banda sonora de Memorias de África, donde también utiliza temas de Mozart y funde su estilo con el de Mozart para crear un lenguaje singular que acompaña a los personajes durante la película. Esta banda sonora le dio uno de los 4 oscars que ganó a mejor banda sonora junto con "Bailando con lobos", "El león en invierno" y "Nacida libre".

Tuvo un percance con algún tipo de comida que no le sentó demasiado bien y le desgarró el esófago, lo que estuvo a punto de acabar con su vida. Estuvo un tiempo apartado del trabajo de compositor, pero finalmente se recuperó y escribió una de las bandas sonoras más memorables. "Bailando con lobos" que se la dedicó al equipo médico que le atendió en el hospital.

Después de este hizo muchos trabajos para el cine, para la televisión y para las salas de concierto y finalmente, como todos sabemos, murió de un ataque al corazón el 30 de Enero de 2011.

Os indexo un video con una selección de los temas de Memorias de Africa.

Garrit gallus flendo dolorose, de Vitry

2011-02-07T09:39:00.000+01:00

Buenos días, chicos y chicas.
Ayer se me hizo un poco tarde y al final tuve que dejar la publicación de la entrada semanal para hoy. Pero bueno. Eso en sí tampoco es malo.

Aprovechando el empate he decidido hablaros hoy de esta pieza de Vitry. Elejí esta por azar, porque lo que de verdad me apetece comentar es el tremendo cambio que supuso Vitry para la historia de la música. Todo pasó hace muchos años.

Vitry nació en París en 1291. En aquélla época había básicamente dos tipos de música. Por un lado la música religiosa y por otro lado la música popular. En realidad ambos estilos estaban más o menos mezclados y cada uno cogía elementos del otro. En aquélla época ya se hacía música polifónica y existía un procedimiento bastante arcaico para transcribir las partituras. Cuando hacías música a varias voces distintas, era imprescindible fijar eso en una partitura, porque si no, la transmisión oral podría crear cosas realmente impredecibles. Su sistema tomaba elementos de la poesía y dividía las notas en dos tipos. Largas y breves. Entonces estos tipos de notas se combinaban para crear una serie de pies métricos. Estaban el Troqueo, el Yambo, el Dáctilo, el Anapesto, el Espondeo y el Tribraquio. Para indicarle al músico en qué tipo de modo rítmico estaba escrita una partitura, el compositor (o el escriba) juntaba varias notas en una sola figura. Esta figura podía agrupar desde una hasta cuatro alturas diferentes y se llamaba neuma. Lo más normal era agrupar entre una y cuatro alturas, pero había casos aislados donde se agrupaban más. Menos no, porque entonces no habría altura. Después, en función de como estuvieran ordenados los neumas, un músico leía la partitura en el modo que correspondiera. Por ejemplo, si encontraba primero un neuma de tres notas y los siguientes eran de dos, había que leerlo en primer modo: "larga-breve-larga-breve..."

Uno de los principales problemas con el que se encontraban era que muchas veces el valor de una breve podía diferir entre unos modos y otros. Podía ser más larga o más corta. Este era un problema menor, porque se estudiaba un poco y punto. Pero un problema mayor era que la riqueza rítmica era más bien escasa. La música tenía solo seis ritmos que además, eran todos ternarios.

Ahí es donde entró en escena Philippe de Vitry. Philippe de vitry escribió un tratado de música que se llamaba "Ars Nova" en 1320. En este tratado proponía un nuevo sistema de notación que ya no estaría basado en los neumas. Hablaba de un sistema de notación basado en figuras, donde cada figura correspondiera a una altura distinta, un sistema ya similar al nuestro. Había longas, breves, semibreves y mínimas, cada una de las cuales tenía menos valor que la anterior. Después, Vitry estableció dos tipos de relación entre cada nota y su inferior y a estas relaciones las llamó "Modo", "Tiempo" y Prolación", que podían ser perfectos o imperfectos. Así, si una longa equivadía a tres breves, el modo era perfecto y si equivalía a dos, era imperfecto. Si una breve equivalía a tres semibreves, el tiempo era perfecto y si equivalía a dos, era imperfecto, y por último, si una semibreve equivalía a tres mínimas, la prolación era perfecta, y si equivalía a dos, era imperfecta. Así se desarrollaron todos los ritmos básicos que tenemos hoy en día. Vitry también creó unos símbolos para identificar el tipo de tiempo y prolación. (Casi toda la música que se hacía en el siglo XIII y XIV se hacía en modo perfecto, así que el modo quedó un poco fuera. Un circulito con un punto en medio al principio de la partitura indicaba un tiempo perfecto y prolación perfecta. Si no había punto, la prolación era imperfecta, si el circulito estaba cortado por la mitad (con forma de C) pero tenía el punto, la prolación era perfecta pero el tiempo era imperfecto y si estaba cortado por la mitad y no había punto tiempo y prolación eran imperfectos. Este símbolo ha permanecido hasta hoy, y aún se utiliza para indicar el compás de 4/4, donde una blanca (breve) equivale a dos negras (semibreves) y una negra equivale a dos corcheas (mínimas).

El tratado de Vitry fue tremendamente importante en la época, porque permitía escribir partituras en tiempos binarios que era algo que muchos ya querían hacer. El cambio fue tan grande que desde entonces se llamó a toda la música posterior "Ars Nova" dando nombre a un período de la historia de la música que acabaría con el renacimiento. Y lo más llamativo aún es que los mismos contemporáneos de Philippe de Vitry llamaron a la música anterior "Ars Antiqua" que pasó a englobar toda la música que se había escrito antes de este tratado.

Volviendo a la pieza de hoy "Garrit Gallus flendo dolorose", es una canción eescrita a tres voces y que pertenece al "Roman de Fauvel". El román de Fauvel es la primera antología de música escrita con este nuevo sistema de escritura. Está escrita a tres voces de las cuales dos cantan textos distintos y una tercera sólo hace notas largas sin texto. En este tipo de piezas (motetes) se solía poner como nombre la primera frase que se cantaba, por lo que este "Garit Gallus" también puede llamarte "In nova fert", o incluso ambos a la vez. Todo el Roman de Fauvel es una sátira en relación con la corrupción social de la época.

Os dejo un enlace con el video.

El gran dueto para Cello y Piano, de Ustvolskaya.

2011-01-30T18:25:00.000+01:00

El gran dueto para Cello y Piano fue escrito por la compositora Galina Ustvolskaya en Rusia, en 1959. En 1959 Rusia vivía un régimen comunista bastante cerrado. Ya conocemos todos la historia de Rusia y el telón de acero y la guerra fría y todo eso. El caso es que el régimen comunista exigía de los compositores un estilo concreto de música que debía hacerse e interpretarse. Shostakovich, por ejemplo, era un buen ejemplo de lo que se pedía desde el régimen. Cuando eras compositor tenías que hacer lo que te mandaban y no había libertad, por ejemplo, para experimentar con la música, o simplemente mantenerse al nivel de evolución de lo que se estaba haciendo en Europa. Por ese motivo, además de por el nivel de represión que se debía de vivir, y porque no todo el mundo tiene que estar de acuerdo con vivir en un régimen comunista, claro, muchos compositores de vanguardia (y no tan de vanguardia) emigraron de Rusia. Se fueron principalmente a Estados Unidos y a Europa. Pero nuestra compositora de hoy no quiso marcharse de Rusia. Quería vivir en Rusia. Había sido alumna de Shostakovich en su juventud, entre 1939 y 1947, cuando ella tenía entre 20 y 28 años. Parece ser que mientras mantenían esa relación de profesor-alumna, mantuvieron otra un poco más personal como amantes. La relación se rompió cuando Shostakovich le propuso matrimonio a Galina, momento en el que terminaron fulminantemente ambas relaciones. Luego Shostakovich se casó con otra muchacha mucho más joven que él, y tuvieron un hijo y una hija. La niña se llamó Galina, pero puede ser casualidad.

En 1947 Galina (la compositora, no la hija de Dmitri) empezó a enseñar composición en la universidad de San Petersburgo y mantuvo ese trabajo hasta su jubilación, al menos que yo sepa. Ella fue siempre una mujer muy opaca. Nunca concedió entrevistas, nunca dio una conferencia y nunca aceptó encargos. Sólo aceptó los encargos que que le 'proponía' el régimen soviético, pero a esos no se podía negar. Luego, cuando cayó el régimen, destruyó todas esas partituras y se opuso completamente a que fueran divulgadas. Ella solía hacer siempre lo mismo. Escribía una obra cuando le apetecía y después la guardaba hasta que llegaba el momento de divulgarla. Entonces organizaba el estreno, la estrenaba y la editaba. Si pasado un tiempo no llegaba ese momento, destruía la partitura.Y sólo cuando estaba muy convencida de algo lo presentaba. Por eso su producción parece bastante escasa. cinco sinfonías, seis sonatas para piano, este dueto, otro dúo para violín y piano, un trío y poco más. Además de la música escrita para el régimen, claro.

Este dueto es un pelín agresivo, pero es completamente coherente con el estilo de Galina, a saber, bloques sonoros que se repiten sin evolución aparente, motivo por el que sus contemporaneos la bautizaron como "La dama del martillo". Luego no hay evolución en el material, Galina simplemente pasa de un material a otro, o reexpone el primero. En este duetto podemos diferenciar cuatro bloques temáticos diferentes, que se corresponderían a cuatro movimientos diferentes dentro del mismo cuarteto, solo que ahora están aunados en un mismo movimiento. Quizá lo hizo para evitar la desconcentración que se produce entre movimiento y movimiento. Muchos compositores lo hacen.

¿Y qué más se puede decir? Que su música suele provocar rechazo en una primera escucha, pero hace falta repetir con los oídos abiertos. Ella decía que su música no es religiosa en un sentido literal del término, pero que sí está cubierta de un aura de espiriualidad. Y quizá sea así como hay que escucharla. Sin esperar de ella nada más que eso.

Espero que os guste tanto como a mí. He puesto una foto de una delicada cellista a propósito, buscando el contraste.

Aquí la tenés

La banda sonora de "Lo que el viento se llevó", de Max Steiner

2011-01-23T19:09:00.000+01:00

Max Steiner nació en 1888 en Viena. Fue uno de esos compositores europeos que emigraron a los Estados Unidos y crearon las bases del lenguaje sinfónico cinematográfico actual. Williams, Horner, Zimmer y todos los sinfónicos deben parte de su lenguaje a tipos como Steiner (También Korngold, vaya, pero hoy hablamos de Steiner) que se fueron a Hollywood a principios de siglo y sentaron las bases de lo que luego sería ese nuevo lenguaje.

Steiner había nacido en Viena, como ya he comentado y demostró un talento musical prácticamente desde la cuna. Tuvo la suerte de encontrar un maestro estupendo, Gustav Mahler y bueno, podríamos decir que no le fue mal del todo.

Pero luego llegó la primera guerra mundial, que a él le pilló en inglaterra, los líos que toda guerra plantea y decidió marcharse a Estados Unidos. Seguramente iría en barco, porque no había otro medio de transporte alternativo en la época así que atracó en Nueva York. En Nueva York, como tenía talento, empezó a trabajar en Broadway y escribió cosas chulas. Una de estas cosas fue la orquestación de Rio Rita. Recordemos aquí que en el cine, el trabajo de composición suele ser más bien un trabajo de equipo. Uno escribe la armonía, otro la orquesta y otro edita la partitura. Entonces cuando quisieron llevar al cine el musical "Rio Rita", llamaron a Steiner para que se hiciera cargo de la partitura. No sería muy complicado, porque básicamente debería trabajar con los elementos que ya manejaba, puesto que había hecho la orquestación. De todas formas, no pude ver el musical cuando se estrenó en los años '20 y tampoco he visto la película posterior, así que... Y en hollywood le fue bien. Max Steiner es conocido también por introducir dentro del lenguaje cinematográfico el uso del leit motiv. Un leit motiv es una pequeña melodía que se asocia a un personaje o a una idea y que suena cuando aparece de alguna manera ese personaje o esa idea en la película (o en la ópera, el otro gran terreno de crecimiento de los leit motivs).En la ópera se considera a Wagner como el precursor de esta técnica y en cine a Steiner. No sé si tendrá algo que ver, pero se me ocurre ahora que como Wagner era alemán y los primeros que se acercaron a la música de cine eran franceses... quizá tuvo que llegar un austríaco a llevar esa idea... no lo sé. Da igual.

Uno de los primeros trabajos que le encargaron fue "King Kon", con la cual ya se hizo famoso y después al poco tiempo llegó "Lo que el viento se llevó". Y aquí, uno de los principales problemas que tuvo fue el poquísimo tiempo con el que contaba. En el cine siempre se trabaja bajo presión y yo no sé muy bien de donde sacan fuerzas los compositores para hacer lo que hacen (y hacían). Me imagino que cuando a un músico le dan una película mala y le dicen: "Tienes que escribir la música para la semana que viene", empezará a meter clichés y le dará un poco igual el resultado, aunque si es un músico muy bueno, luchará por dejar un resultado aceptable o directamente rechazará el encargo. No lo sé. El problema es cuando a Steiner le dijeron: "Tienes que escribir la banda sonora de "Lo que el viento se llevó" para dentro de cuatro semanas, y dura cuatro horas". El pobre no podía hacer cualquier cosa, porque la película es una muy buena película y tampoco podía rechazar el encargo porque esta banda sonora le daría la fama. Así que no le quedó más remedio que hacer lo que hizo. Cuentan que en un mes solo durmió 11 horas. Por un lado me parecen muy pocas horas para dormirlas en todo un mes, pero por otro lado, si tenemos en cuenta que escribió toda esta banda sonora y otra más que ya tenía empezada, entonces las horas que quedan me parecen muy pocas para tanto trabajo. Así que yo me imagino que es verdad. Y a uno podría reconfortarle pensar que después se pegó una buenas vacaciones, pero en realidad, en ese año de 1939 escribió otras 16 bandas sonoras (además de estas dos) así que...

Y nada más. En su vida recibió 18 nominaciones a los Oscar entre las que se encontraba esta película y ganó tres estatuillas entre las cuales no se encontraba "Lo que el viento se llevó".

Lo que son las cosas...

Para los que no conozcáis esta película, aquí tenéis un bonito anticipo de lo que os espera en la música:

La quinta sinfonía, de Beethoven

2011-01-16T19:46:00.000+01:00

Hola chicos!
¿Habéis visto que he comprado un dominio?
Ahora el antiguo audicionescomentadas.blogspot.com se llama www.audicionescomentadas.com. El nombre es mucho más molón, donde va a parar, y yo creo que ahora tendré más visitas. Es cierto que el blog ya no es gratis (además de la considerable cantidad de tiempo que invertía en él), pero bueno, creo que merecerá la pena, y además confío en que gracias a las donaciones vía Pay-pal, conseguiré mantener el dominio. De todas formas, para los que no queráis cambiar el nombre del blog en vuestra pestaña de favoritos, no os preocupéis, porque ambas direcciones seguirán funcionando.

Hoy, aunque me toca hablar de Beethoven, voy a comenzar citando a John Cage. El texto apareció en la revista Arts News Annual en 1958:

"Hace unos días llovió. Debería haber salido a coger setas. Pero estoy aquí, pues tengo que escribir sobre Satie. En un momento de descuido dije que lo haría. Ahora tengo encima el plazo de entrega. ¿Por qué, por todos los santos, no lee la gente todos los libros disponibles sobre él o interpreta la música que hay publicada? En ese caso yo podría volver al bosque y pasar mi tiempo de manera provechosa"

Y como ayer apareció este mismo texto en una conversación de amigos, pues me apetecía comentarlo. En ningún momento penséis que hoy no quiero hablar de Beethoven... aunque no sé muy bien qué decir. Normalmente me sitúo en un punto de conocimiento más bien intermedio. No digo cosas muy básicas como que Beethoven estaba sordo, y también trato de no decir cosas muy complejas, como que en esta sinfonía se utiliza un acorde de 6ª aumentada con la quinta alterada en el bajo en el compás 267 justo antes del solo de oboe, que haya que saber música para entenderlas, pero claro, en esta sinfonía me encuentro un poco en el medio, sin saber muy bien para donde orientarme.

Beethoven escribió la quinta sinfonía después de escribir la cuarta. Y escribió la cuarta después de escribir la tercera. Esto, aunque es lo habitual, no tiene carácter de ley. Muchas veces los órdenes que utilizamos nosotros para ordenar las piezas musicales no son precisamente los órdenes cronológicos de creación. Por ejemplo, y sin ir más lejos, Beethoven empezó el primer concierto para piano antes de terminar de escribir el tercero. Además, también debería decir que empezó la quinta tras terminar la tercera, pero luego hizo un ligero paréntesis de 4 años para escribir la cuarta sinfonía, además de la primera versión de Fidelio, la sonata nº23 "Appassionata", el concierto para Violín, los cuartetos Razumovsky Op.59, el concierto para piano nº4 y la misa en DoM. Cuando Beethoven empezó a escribirla quería hacer una sinfonía triunfal, más triunfal que la tercera que era triunfal y además llevaba el título de "Heroica" y se la había querido dedicar a Napoleón, pero luego Napoleón se hizo coronar emperador y Beethoven se cabreó y toda esa historia. Lo que pasa es que bueno, hizo todo eso que os he comentado, y la cuarta sinfonía en realidad representa una especie de paso atrás en la evolución del compositor, para luego andar todo el camino desandado y pegar un salto más grande con la quinta.

El otro día me decía una buena amiga, musicóloga, algo así como: "Tu blog está muy bien, pero le faltan referencias bibliográficas", así que ahí va una cita:

"[...]antes de trabajar en el proyecto de la quinta sinfonía fervorosamente, escribió la cuarta en Sib, que parece como una vuelta al pasado desde cualquier punto de vista. Tovey afirma que "La Cuarta sinfonía es quizás la obra en la que Beethoven revela plenamente, por primera vez, su dominio magistral del movimiento". Ciertamente, puede parecer que la Quinta Sinfonía posee el espíritu de la Heroica combinado con la tersura y el sentido del movimiento de la Cuarta. Volver a la Heroica tras haber analizado la Quinta sinfonía es como observar al Beethoven de las primeras sonatas, en plena efervescencia y expansión.[...]" (1)

Vale, ya sé que no tiene mucho sentido esta cita, pero oye, a mí me proponen y yo... pues eso.
¿Qué más? El tema del principio, auténtico elemento generador de todo el primer movimiento, (Sol-Sol-Sol-Miiiiib) ha tenido múltiples intentos de explicación. El más peregrino me lo contaba hace años un muchacho tratando de convencerme de que era cierto. Decía que Beethoven se inspiró en un mendigo que llamó a su puerta durante una noche de tormenta, y que transcribió el sonido de los golpes. Extraño me resulta que una misma mano en una misma puerta realice un intervalo de 3ª mayor. Igual de peregrina, pero mucho más poética es la explicación, atribuída a Beethoven, de que ese principio simboliza el destino llamando a la puerta. No sé, no puedo asegurarlo, pero me imagino que si Beethoven quisiera simbolizar una llamada a una puerta utilizaría algo más percusivo que una sección de cuerda doblada por las trompas, y también me imagino que en una época donde aún no existía la música programática (que sigue un programa), bueno, sí existía, de hecho la sexta sinfonía, que se estrenó incluso antes que la quinta sigue un programa, lo que yo quería decir era que no era aún habitual, y el hecho de simbolizar elementos abstractos con la música lo veo yo mucho más complejo que tratar de contar una historia. Es posible que Beethoven dijera esas palabras en relación a ese elemento "Así el destino toca a la puerta", pero seguro que luego fueron sacadas de contexto.

En fin, que así están las cosas. Me he puesto a divagar y al final no he dicho nada, pero era mi intención desde el principio. Normalmente cuando pongo piezas así muy conocidas y versionadas, suelo poner enlaces a algunas versiones y tal, incluso con miedo de que los más puristas dejen de leerme. Yo antes odiaba todo este tipo de deformaciones de la música, pero ahora me divierten. Conociendo la original, no veo donde está el daño. Una de las versiones que más me gustan de esta quinta sinfonía es la que hacen "the swingle singers" versionando otra versión que es "A fifth of Beethoven", que la hizo Walter Murphy y fue uno de los hits de la era disco. Creo que apareció en la película Saturday night fever pero no estoy muy seguro porque no la vi entera.

En fin, que aquí tenéis el enlace a un sitio donde podéis escuchar la versión de la que os hablo. Aquí un video con una representación gráfica del primer movimiento (El acorde de 6ª aumentada con la quinta rebajada en el bajo (como todos los acordes de sexta aumentada, por cierto) está en el minuto 4:36). Y aquí la versión del primer movimiento por Karajan, que con todo lo que le echaron encima, no lo hacía tan mal el hombre.

Disfrutad la semana!

(1) Downs, Philip G. "La música clásica" AKAL música, Madrid, 1998. Pág.587.

La historia de un soldado, de Stravinsky.

2011-01-09T13:25:00.000+01:00

Para comprender la verdadera historia que rodea la creación de "la historia de un soldado", de Stravinsky, hay que saber muchas cosas, y yo ya he dicho muchas veces que mi cultura así general, es más bien escasa. Tened en cuenta que fui un chico LOGSE, así que tampoco se puede pedir demasiado, pero bueno, voy a intentarlo.

Stravinsky escribió la historia de un soldado en 1918. En 1918 pasaron muchas cosas, pero entre esas cosas a mí me interesan principalmente dos.Por un lado, que terminó la I guerra mundial, que por aquél entonces aún se llamaba "La gran guerra", porque como no había estallado la segunda, pues no había que ponerle el numerito para diferenciarla de la segunda. Este dato es importante, no porque Stravinsky tomara partido en esa guerra, ya que se fue a Suiza a pasar esos años, que era un país bastante neutral y no discutió con nadie, es importante porque Europa se vio sumida en una de las primeras crisis económicas. El dinero era más importante para reconstruir un continente que para financiar grandes orquestas, y los felices años de antes de la guerra se fueron un poco al carajo. A Stravinsky le hubiera gustado seguir escribiendo para orquestas grandes ¡O gigantes!. La Consagración de la primavera, de 1912 era su buque insignia, y ¿Por qué no continuar por ahí? ¿Por necesidad de renovación? Más bien porque debería ser difícil encontrar un grupo así en una Europa medio devastada.

Pero hay más. En Estados Unidos, estaba empezando a nacer el Jazz. Ya sabemos todos que el Jazz mezclaba un montón de tradiciones musicales. Ernest Ansermet, director de orquesta, había estado de gira por Estados Unidos en 1916, y había escuchado este tipo de música nueva, y se había traído algo en disco. Se lo puso a Stravinsky y a Stravinsky le gustó. Puede ser que uno de los discos que trajera fuera de la "Creole band", uno de los exportadores de la música de Nueva Orleans, aunque no hay ninguna evidencia científica, pero si cogemos la instrumentación de "La historia de un soldado": Clarinete, Fagot, Trompeta, Trombón, Percusión, Violín y Contrabajo, y cambiamos el fagot por una guitarra, tendremos exactamente la plantilla de la "Creole band".

Total, que no solo tenemos un intento de hacer música en una época de crisis de las grandes orquestas, sino que también tenemos un intento de imitar un nuevo estilo de música popular. Efectivamente, la música popular ejercía una influencia sobre la música clásica, algo que ha ocurrido prácticamente siempre. También es cierto que este tipo de música diferente, ayudaba a hacer algo parecido a un "borrón y cuenta nueva" con la Europa desolada por la I guerra mundial.

La historia de un soldado fue escrita en colaboración con el escritor C.F. Ramuz. Está escrita además de para los instrumentos que he comentado antes, para tres actores, narrador y un grupo de bailarines. Cuenta la historia (inspirada en un cuento ruso) de un soldado que vuelve a casa con un permiso de 15 días. Se para a descansar y saca su violín para tocarlo. Entonces se le acerca un hombrecillo que le propone cambiarle el violín por un libro más o menos mágico con el que puede conseguir cualquier riqueza. El hombrecillo en verdad es el demonio y el violín representa el alma del soldado. No queda muy claro por qué se utilizó un violín para representar el alma de un soldado, pero así es. Total, que el soldado en un principio se muestra reacio a realizar el trueque, pero finalmente es convencido por el diablo y acepta. Es entonces cuando el diablo le dice que muy bien, pero ahora uno tiene un violín que no sabe tocar y el otro un libro mágico que no sabe utilizar, y es cuando le propone pasar algo de tiempo juntos para enseñarse mutuamente. El soldado es un pelín reaccionario a esta idea, ya que su madre y su novia le esperan en casa, pero finalmente acepta. Pasan tres días, pero cuando el soldado vuelve nadie le reconoce y se da cuenta de que lo que para él han sido tres días, en realidad han sido tres años y ahora todo el mundo le da por muerto.
Entonces decide volver para enfrentarse con el diablo y exigirle que le devuelva su violín (alma), pero el diablo le dice que tampoco se ponga así, que tiene el libro y que lo que debería hacer es utilizarlo. El soldado coge entonces el libro y lo utiliza para hacer fortuna. Ahora tiene muchas riquezas pero se sigue sintiendo vacío, por lo que vuelve a buscar al diablo para volver a pedirle que le devuelva el violín. Al final llegan a un acuerdo: Una partida de cartas, donde uno pone el violín, otro el libro y el que gane se lo llevará todo. Evidentemente, gana el diablo, que es más viejo, pero en un descuido, el soldado le roba el violín y sale corriendo. Tiene que huir del país, (por alguna razón extraña el diablo era autóctono y no puede atravesar las fronteras políticas, pero eso no nos interesa ahora). Cuando huye, llega a otro país en el que había un rey y una princesa, pero la princesa estaba enferma y se iba a morir. El rey había ofrecido la mano de la princesa, así como su reino a quien la sanara, y entonces el soldado, con su violín le toca una música tan bonita, que la princesa se pone buena. Se casan y son felices, pero un día la princesa empieza a decirle al soldado que quiere ver su país donde él se crió y tal. El otro intenta cambiar de tema cada vez que ella le propone eso pero al final, por no contarle la verdad, que está huyendo del diablo, decide llevársela a su pueblo natal.
Entonces el diablo que lo estaba esperando lo coge y se lo lleva al infierno y la chica deja de estar sana y recae en su enfermedad.

Este cuento ha sufrido adaptaciones prácticamente a todos los idiomas. Claro, si nos cuentan la historia de un soldado en francés, probablemente nos enteremos de más bien poco... En España, la adaptación al español la realizó Rafael Alberti. Luego Stravinsky hizo un par de versiones con menos instrumentos, la más famosa escrita para violín, violonchelo y piano. También se han hecho versiones para el cine, respetando la historia de Stravinsky, sin hacerlo... Pero entre todas, yo me quedo con la de Alberti:

"Entre Cádiz y San Fernando, un soldado va caminando..."

Las cuatro estaciones, de Vivaldi.

2011-01-02T14:00:00.000+01:00

¡Año nuevo, blog nuevo!
Bueno, nuevo nuevo, lo que se dice nuevo, tampoco es, sólo que le hemos pegado una limpieza de cara y le he cambiado el fondo. Ni siquiera tiene secciones nuevas. Espero que os guste la nueva estética de Audiciones... Como esta semana ha habido empate entre Vivaldi y Ligeti, y llevamos dos o tres semanas seguidas hablando de compositores más recientes, pues yo me voy a decantar por Vivaldi, que además inicia sección en este blog porque nunca antes había escrito nada de Vivaldi. Había hablado de él en alguna ocasión, pero así, comentar directamente su música, no lo había hecho nunca.

Vivaldi nació en Venecia en 1678. En aquella época, ya lo hemos comentado alguna vez, si querías ser algo en la vida tenías que hacerte cura. Bueno, si querías ser algo relacionado con la música. Si no también podías hacerte militar, o nacer en la casa de un noble, o hacerte bandolero (que se lo digan a Robin Hood). El caso es que Vivaldi decidió hacerse cura. Como era pelirrojo, pues le empezaron a llamar "Il prette rosso". Pero claro, a Vivaldi el tema de la religión no le hacía mucha gracia. Siempre se escaqueaba de oficiar las misas. Decía que estaba delicado de salud, que no podía hacer misa y mandaba a su ayudante. Cuando escribía música religiosa le solían decir que era demasiado alegre y vitalista, pero Vivaldi siempre salía al paso diciendo que pensar en dios le producía esa alegría casi infinita. Y luego tenía una relación muy especial con las mujeres, especialmente con las jovencitas, de hecho siempre intentaba ayudar en los horfanatos de niñas. Enseñaba música en cuatro diferentes (pero no olvidéis que estaba muy delicado de salud para dar la misa), y además de esto vivía en su casa con dos chicas a la vez, cantantes creo que eran. Él decía que eran sus protegidas y que les enseñaba música y tenía que tenerlas cerca y por eso las tenía que acoger en la casa. Menudo elemento, el Vivaldi este...

Pero Vivaldi fue una pieza clave en la creación del concierto para violín tal como lo conocemos hoy, y también, aunque no lo parezca, una pieza clave de la transición del barroco al clasicismo. En la época de Vivaldi había dos tipos de música solística para violín. Estaba por una parte la sonata para violín, que se hacía con acompañamiento. Se suponía que si en la partitura no decía que era para violín solo, un grupito de instrumentos acompañarían al solista hacíendo una progresión armónica simple más o menos improvisada. Por otra parte, Corelli y Torelli habían iniciado el cocerto grosso, donde el solista (o conjunto de ellos) se enfrentaban al conjunto en un dialogo en el que ambas fuerzas dominaban por igual. Sin embargo Vivaldi, en sus conciertos para violín llegó a un equilibrio más interesante, donde el solista tiene más importancia que en un concerto grosso, pero la orquesta hace algo más que un mero relleno armónico. Esta pequeña innovación, aunque parezca trivial, sedujo bastante a Bach, uno de los pocos que supo apreciar la obra de Vivaldi en vida del compositor y le inspiró para animarse también a escribir en este nuevo estilo. De hecho tomó muchos conciertos de Vivaldi como modelo para transcripciones. Prácticamente todos sus conciertos para clave son transcripciones de conciertos para violín de Vivaldi. Y luego también, por otra parte, tenemos que la técnica compositiva de Vivaldi, en torno a dos grados principales (Tónica y Dominante), donde una linea melódica general hegemoniza los demás parámetros musicales y extramusicales suele considerarse el punto de partida para ese nuevo estilo que se llamará "Clasicismo".

Pero me estoy saliendo de tiesto. Vivaldi, como decía antes enseñaba música en varios orfanatos de niñas. Muchas de estas niñas terminaron siendo cantantes de ópera famosas, y otras muchas se hicieron monjas. Pero cuando aún eran niñas, tocaban instrumentos. Y para recaudar fondos, hacían conciertos públicos que eran muy famosos en la época. Quizá, el hecho de tener que enfrentarse a un público que quiere ver lo mejor de la escuela, pero a la vez ser una niña con las capacidades físicas limitadas fue lo que hizo que Vivaldi tuviera que escribir algo más sencillo que una sonata donde todo el peso recae en el solista, pero más vistoso que un concerto grosso. Todo esto propició que Vivaldi escribiera aproximadamente 500 conciertos para solista. Casi todos eran conciertos para violín y orquesta, pero también había conciertos para fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta de pico y mandolina. En ese orden. Mucho tiempo después Stravinsky dijo que en realidad Vivaldi no había escrito 500 conciertos, sino que había repetido el mismo concierto 500 veces. Qué simpático el Stravinsky este...
Pero algo de razón debía tener. De hecho, de los 500 conciertos solo la mitad más o menos está grabada e incluso muchos están sin editar. Y no porque estén perdidos, simplemente a nadie le interesan.

Y ya me pasa como siempre, me pongo a cascar y todavía no he comentado nada de estas cuatro estaciones. Las cuatro estaciones son en realidad cuatro conciertos para violín y conjunto. Pertenecen a un grupo más amplio que conforma la Op.8 y que todos juntos se llamaban "Il cimento dell'armonia e dell'inventione". No sé exactamente lo que significa en español. Pero debe ser algo así como "El duelo de la armonía y la invención". Lo que pasa es que luego los cuatro primeros conciertos que llevaban cada uno un sobrenombre, pasaron a ser conocidos como "Las cuatro estaciones". El primero, como todos sabemos es "La primavera", luego viene "El verano", pasamos a "El otoño" y terminamos con "El invierno". Vivaldi empleó muchos elementos extramusicales en estos cuatro conciertos y también en muchos otros conciertos. Podemos escuchar una tormenta de verano, helarnos de frío con el invierno, o escuchar como florece la primavera. Uno de los grupos instrumentales que mejor transmite esas sensaciones es "Il giardino armonico". Ellos hicieron un estudio bastante riguroso sobre interpretación histórica barroca, y ofrecen una versión bastante singular de la música de Vivaldi. Yo recomiento su interpretación por encima de casi cualquier otra, aunque hay gente a la que no le gusta. Pero es la que podéis descargaros desde aquí.

Y que más. Debería ir cerrando ya, que esto está empezando a ser bastante largo. No hace falta que diga que "las cuatro estaciones" se han convertido en una pieza megapopular. Creo que nos las hemos encontrado, como suele decirse, hasta en la sopa. Se han hecho versiones, reediciones, elaboraciones y hasta obras que no tienen nada que ver, pero comparten título e idea, como las cuatro estaciones de Piazzola. Pero yo os voy a dejar este video, porque es el lugar más extraño donde me he encontrado con "el invierno". Ya lo aventuraba semanas atrás, así que hoy cuelgo el enlace.

Ea, pues eso. Me he confundido y en vez de subiros las cuatro estaciones he mandado a Megaupload el Op.8 completo. Ahora ya no rectifico. Hala.

Gruppen, de Stockhausen

2010-12-26T13:17:00.000+01:00

Hoy no sé como empezar. Como estamos de celebraciones familiares podría empezar deseando buenas nuevas y tal, que es lo que se suele hacer, pero para luego hablar de Gruppen, que no tiene nada que ver... pues vosotros diréis. Pensaba yo que es curioso como nunca me dejo llevar por las tradiciones con lo que la música y las diferentes tradiciones se han relacionado entre sí a lo largo de la historia... Hoy podía hablar del oratorio de navidad, de algún villancico renacentista, de una ensalada de Mateo Flecha, de mil cosas, pero voy yo, y me pongo a hablar de Gruppen. Aunque eso también está bien, ¿no?

Stockhausen era un tipo bastante peculiar. Ahora todo el mundo le conoce por las declaraciones que hizo a raiz del atentado contra las torres gemelas, lo que hizo que su hija renunciara a su apellido, pero antes de eso ya había soltado algunas perlas como decir que él no es de la Tierra, sino que nació en Sirio, que allí juagaba con Mozart cuando ambos eran pequeños y ni que decir tiene, ambos habían sido los únicos genios verdaderos que había conocido la música. Todo esto lo achacan unos a que Stockhausen se hacía el loco para vender una figura excéntrica como ya había hecho antes, por ejemplo, Dalí pero que en el fondo era un tipo de lo más normal, y otros decían que efectivamente estaba como las cabras, y que una carencia de litio en el cerebro puede justificar ese tipo de delirios. Yo, evidentemente, no lo sé, pero lo que sí que sé es que en el terreno musical hizo grandes obras y grandes avances.

Stockhausen empezó a trabajar con Boulez. De hecho eran compañeros en el conservatorio y juntos crearon ese lenguaje tan cinuentero que llamamos serialismo integral. Yo ya he hablado del serialismo integral en otras ocasiones dentro de este mismo blog, pero nunca está de más recordarlo. Lo que hicieron estos dos tipos en los años cincuenta fue tratar de serializar todos los elementos de que se compone la música. El serialismo dodecafónico había serializado todas las alturas. Creaban una melodía de doce notas que podía trasportarse a cualquier altura, o podía invertirse (hacer algo parecido al negativo de una melodía) o podía leerse de atrás hacia adelante o incluso leerse de atrás hacia adelante la inversión en lugar de la melodía original. Todo esto puede parecer muy matemático, pero en verdad eran las cosas que se hacían con los temas en el barroco, que ahora que lo pienso era una música también acusada de ser cerebral y poco intuitiva. El caso es que extrayendo el material melódico de esas tablitas que salen a partir de la melodía original de doce notas, tenemos una música dodecafónica. Lo que hicieron los serialistas integrales fue crear, además de esa primera tablita de melodías otra diferente con las duraciones de las notas y otra con los modos de atacar a la nota y otra más con las intensidades, por lo que prácticamente cada nota era totalmente diferente a la anterior. El concepto vino muy bien para romper con lo que se había estado haciendo antes y que tanto a estos compositores como a muchos otros les traía imágenes a la cabeza que no querían recordar (hablo de la II guerra mundial), pero como os decía la semana pasada, ofrecía un resultado tremendamente monótono y gris. El concepto fallaba en varios puntos que ya desde el mismo principio fueron criticados. Por un lado el hecho de que el oyente no puede guardar, por mucho entrenamiento que tenga, toda esa información en su cabeza para luego relacionarla y encontrar un sentido objetivo a la pieza, como sí puede hacer con otros estilos, tanteo anteriores como posteriores, y la segunda crítica que recibieron fue que organizar todo en torno al número doce cuando se estaba empezando a trabajar con el ruido y la electrónica donde las posibilidades son literalmente, infinitas, tampoco tenía mucho sentido. Así que, tanto Boulez, como Stockhausen, como cualquier compositor con talento, no diré que lo abandonaron, pero sí que tuvieron la técnica como un recurso más del que echar mano en un determinado momento.

De todas formas, Stockhausen, a parte de desarrollar una técnica nueva, había estado siempre pensando en convertir la escucha en una esperiencia más allá de la música. Para él era muy importante que el oyente se sintiera como parte integrante de la pieza musical y no como un simple espectador que va y recibe. Experimentos así hizo a montones. Normalmente distribuía a los músicos por la sala creando espacios envolventes. Quizá este Gruppen fue uno de sus primeros trabajos y por tanto no es especialmente llamativo. Ahora alguien me dirá que experimentos así se hacían ya en el renacimiento cuando se interpretaban piezas para doble coro creando efectos en estéreo (en el siglo XVII!) pero esto no tiene nada que ver. Gruppen es una pieza donde se utiliza principalmente el serialismo integral, pero donde dicha técnica es abandonada también en determinados puntos en pos de una necesidad expresiva. Está escrita para tres orquestas, con tres directores, uno para cada orquesta. Las tres orquestas se colocan en semicirculo alrededor del público y al revés de como se suele hacer, los músicos dan la espalda al público, puesto que los tres directores tienen que verse entre sí. Se trata de tres bloques sonoros, cada uno de los cuales tiene su propia música, podríamos decir que es algo así como Música de Macro cámara. Bueno, el término me lo acabo de inventar, así que no le hagáis mucho caso. Luego también es curioso que dependiendo de donde se siente el espectador, escuchará la pieza de una forma o de otra. Hace algunos años, se estrenó esta pieza en España, y el lugar elegido fue el auditorio nacional. Los que estuvimos allí, bastante pocos dicho sea de paso, pudimos escucharla dos veces precisamente para poder disfrutarla en dos puntos distintos de la sala y notar como la percepción cambia. La experiencia en directo es bastante buena.

Luego Stockhausen siguió trabajando con este concepto de llevarse la música por otros caminos. Empezó a mover a la orquesta también en altura, haciendo que el sonido se mueva de un lado para otro, moviendo a los espectadores como comentaba antes, y quizá uno de sus experimentos más agresivos fuera la música en el espcaio esférico, planeada para la exposición universal de 1970, donde un espacio esférico contenía altavoces por todas partes, situándose el espectador en medio, percibiendo así el sonido por arriba, por abajo, por los lados, atrás, alante.... Y también el más llamativo, el cuarteto de los helicópteros, donde conseguía que el sonido se moviera en el espacio, arriba, abajo, alante, atrás... No olvidemos que dentro de cada helicóptero se encontraba un instrumentista de cuerda tocando su instrumento amplificado. Mucha gente piensa que la pieza está escrita para helicópteros, pero no es así. Es sólo un inofensivo cuarteto de cuerda que se mueve.

Y creo que ya me he enrollado bastante. Sólo me queda decir que Gruppen fue escrita entre 1955 y 1957, y estrenada en 1958 teniendo como directores al propio Stockhausen, a Boulez y a Maderna. Os dejo indexado el video de una versión más moderna con la primera parte. Si queréis seguir escuchando, buscad la segunda y la tercera por ahí.

Y nada más. Que felices fiestas y que si habéis llegado hasta aquí y os ha gustado, podéis agradecérmelo con un comentario, que siempre gusta recibirlos. Y si no sabéis qué escribir, pues dejadme un donativo a través de mi cuenta Pay-Pal. :-)

Hasta el año que viene!

Treno, de Penderecki

2010-12-19T16:48:00.003+01:00

Hoy voy a empezar hablando de algo que no tiene nada que ver.

El otro día estaba charlando con mis alumnos del conservatorio en uno de esos ratos que quedan medio muertos entre una clase y otra clase. Comentábamos cómo en los años '50, las dos técnicas dominantes en la música de tradición clásica occidental eran el serialismo integral dominado por Boulez y Stockhaussen por un lado y el completo desorden caótico determinado completamente por el azar impulsado por John Cage por otro. Y hablábamos de como entre estas dos corrientes se repartieron prácticamente toda la música de los años '50. Claro que había más gente: Bernstein no tiene nada que ver con ninguno de ellos y Shostakovich tampoco, ni Elvis Presley, ni muchos otros, pero en la época se decía, o por lo menos así me lo imagino yo, que no llegarían lejos.

El caso es que nosotros empezamos a desvariar como suele hacerse en estos casos. Comentábamos el método para la obtención de oráculos, el I-Ching empleado por John Cage en la elaboración de, por ejemplo, Music of changes, y hablábamos de como dos músicas tan diferentes, el serialismo integral por un lado donde todos los parámetros musicales se estudiaban meticulosamente y la aleatoriedad, donde todos los parámetros musicales se dejaban al azar, tuvieran un resultado sonoro tan próximo entre sí. La verdad es que discutir esto es tremendamente delicado, puesto que en realidad los resultados sonoros no están tan próximos en la realidad, sino que ambos nos parecen alejados de nuestro propio lenguaje y por esa razón creemos que son cercanos el uno al otro. Por eso y porque ambos eluden una tónica dominante. El caso es que terminamos aventurando que el I-Ching bien podría haber orientado a John Cage sobre el tipo de música que se llevaba en la época y por eso la aleatoriedad de John Cage basada en los dados fuera tan similar al serialismo integral. Era una broma, evidentemente, pero uno de mis alumnos escribió en facebook: "Confucio fue el primer serialista integral" lo que desencadenó una de las discusiones cómico-musicológicas de las que más he disfrutado en los últimos tiempos.

No sé por qué, me acordé de esta anécdota pensando en Penderecki. Quizás porque era éste el ambiente que respiraba Penderecki en los últimos '50. O hacías serialismo integral o hacías aleatoriedad (aunque la aleatoriedad parecía estar reservada aún a los americanos, así como el serialismo integral estaba reservado a los europeos) o te convertías en un compositor de segunda. Sin embargo, tanto la música dodecafónica como la aleatoria ofrecían un resultado tremendamente monótono y gris, como si de repente todos los colores del mundo hubieran desaparecido y ni siquiera existieran las gradaciones. Luego se hicieron algunas cosas chulas, Gruppen de Stockhaussen es serialista-dodecafónica y es incluso bonita, diría yo, pero es cierto que lo que se hacía en la época podía resultar un poco monótono. El público lo pensaba así, y Penderecki fue llamado a crear algo dirferente. Él, al igual que Ligeti, empezó a trabajar con texturas. Cada uno en su país, puesto que aún no se conocían (creo) buscaron un acercamiento similar al hecho sonoro. Hicieron lo que se conoce como "música textural". Lo importante ya no era la melodía, ni la armonía, ni el ritmo, ni siquiera el timbre. Ahora lo importante era la textura. Una melodía gorda al principio, que engorda aún más, y luego sube y baja y empieza a adelgazar y se convierte en una rayita minúscula, y luego aparecen un montón de ruidos por ahí y luego vuelve otra vez la nota gorda... y al final termina. Ese es el resumen muy resumido de este Treno. Penderecki utiliza una orquesta de cuerda, que dentro de la variedad es de lo que menos rango tímbrico tiene. En ningún caso nos presenta una melodía que podamos cantar, y tampoco hay nunca un ritmo estable que se pueda seguir, o se pueda bailar, y para nada una armonía que nos lleve de un lado para otro. Nada. Sólo texturas. Y la verdad es que aunque la música textural suela gozar de la aceptación del gran público, esta pieza es un pelín dura. Quizá lo peor venga al principio, cuando todos los instrumentistas son instigados a tocar la nota más aguda y más fuerte que puedan, lo que asusta a mucha gente que no sigue escuchando más allá en la obra. Uno de los que más se asustaron, estaba en uno de los ensayos generales. Cuentan que le dijo a Penderecki:
-Macho, eso que has escrito se debe parecer a lo que escuchó la gente de Hiroshima cuando la bomba.
Y Penderecki decidió cambiarle el título de 8'37'' a Treno, lamentación fúnebre por la víctimas de Hiroshima. Seguramente pensaba que era más comercial. Y así fue. Cuando Pederecki escribió esta pieza, era un jovenzuelo que la presentó a un concurso de composición y ganó el tercer premio, pero después se hizo muy famoso, porque la obra era muy novedosa y todo el mundo ansiaba a que alguien hiciera algo nuevo que no fuera serialismo ni aleatoriedad, por lo que enseguida la gente empezó a escribir cosas sobre ella. Yo he leído muchas tonterias sobre ella que no voy a reproducir aquí. Así que, como siempre, voy a recomendaros escucharla con los oídos abiertos (cuidado con el volumen, que los vecinos se pueden molestar) atendiendo a las dirferentes texturas más que a las diferentes melodías, armonías y ritmos, y extraer una opinión personal.

Puede que guste, puede que no guste, pero lo que es innegable es que es diferente.
Y hoy tampoco subo la grabación, porque escribo desde el tren. Voy a buscar una grabación en youtube, y espero que no me llamen la atención.

Hasta la semana que viene!

Pedro y el lobo, de Prokofiev

2010-12-12T23:47:00.000+01:00

Vaya, hoy tengo que volver a hablar de Prokofiev. Y eso que lo mencionaba hace escasas dos semanas... así que a ver qué me invento yo hoy....

Ya el otro día comentaba así la vida de Prokofiev y comentaba que volvió a Rusia después de un periplo por Europa donde conoció a su segunda mujer, Lina, y que estrenó el segundo concierto para violín en Barcelona y un montón de cosas.

Al poco tiempo de llegar a Rusia, el centro de teatro infantil de Moscú le encargó escribir una sinfonía para niños o una suerte de teatro musical. El texto lo haría una muchacha y luego Prokofiev escribiría la música, Se iban a basar en el cuento popular ruso "Pedro y el lobo" y el estreno se haría en 1936. Lo que pasa es que bueno, Prokofiev tenía un carácter un tanto arisco, y cuando vio el relato adaptado por esta muchacha, cuyo nombre no recuerdo, directamente lo rechazó, medioinsultó a la chica y dijo que no se basaría en ese libro ni muerto. Claro, el problema era que la pieza tenía que escribirse y estrenarse y todo eso, y no tenían tiempo de buscar otro libretista, así que los gerentes y demás le dijeron a Prokofiev que no podía despedir a la chica porque el cuento tenía que escribirse. Entonces Prokofiev dijo que lo haría él. Que no era escritor pero que le daba igual. Nunca trabajaría con ese relato.

Total, que Prokofiev se puso a escribir el cuento a la vez que escribía la música. Por eso la relación entre uno y otra es tan buena. Relacionó, como sabemos, a cada personaje de la fábula con un instrumento de la orquesta. Así aprovechaba para enseñar a los chavales los diferentes instrumentos por separado. La flauta era el pajarito, el oboe era el pato, el clarinete era el gato, el fagot era el abuelo de Pedro, tres trompas hacían el lobo, los timbales y el bombo hacían de cazadores y Pedro era el conjunto de cuerda completo. Y por tanto nos queda una orquesta de lo más clásica, sin metales pesados y sin percusión así de tralla de la que ya se usaba en 1936. Por eso, y por el carácter solístico de los pasajes, muchas veces da la sensación de que es una piececita de cámara.

La historia es bien conocida por todos, pero la puedo recordar aquí porque nunca está de más y además me sirve para llenar la entrada de hoy, que si no que voy a poner. Es un poco liosa, pero bueno. Toda la trama, aunque no lo parezca gira en torno a un pájaro, un pato y un gato que se quiere comer al pájaro. Pedro está en casa de su abuelo y el abuelo no le deja salir porque hay un lobo peligroso por ahí que tiene atemorizado al pueblo. Aparece el lobo y se come al pato que está discutiendo con el pájaro, y ese momento es utilizado por Pedro para atrapar al lobo de una lazada y dejarlo ahí atado a un árbol. Luego llegan los cazadores y le ayudan a Pedro a reducirlo y todo el pueblo celebra que el lobo ya no es una amenaza. A todo esto, como viene siendo habitual en los cuentos infantiles, resulta que el lobo no había masticado al pato y tampoco había empezado a digerirlo, por lo que el pato está vivo y resulta ileso.

El cuento es bastante simple, sí, pero está contado con gracia, y las melodías son bastante originales y en el fondo están bien hechas, así que ha gozado de bastante popularidad. A partir de ahí se empezaron a hacer más cuentos musicales y más piezas de música realizadas con fines didácticos. Una de las más importantes también, es la guía de orquesta para jóvenes, de Briten, pero hay muchas más.

Espero que os guste.
Saludos domingueros

El adagio, de Albinoni

2010-12-05T16:35:00.000+01:00

Pues como esta semana ha habido empate, yo voy a hablar del Adagio, de Albinoni. Y si hace dos semanas comentábamos el canon de Pachelbel, que teníamos nuestras dudas sobre si efectivamente era de Pachelbel, hoy hablamos del Adagio de Albinoni, que tampoco es de Albinoni. Pero hoy no existe ningún género de dudas.
El Adagio de Albinoni es de Giazotto.

Pero vayamos por partes, como dijo Jack. Albinoni fue un compositor italiano que vivió en italia entre los siglos XVII y XVIII. Concretamente entre los años 1671 y 1751. Se saben pocas cosas de su vida, y fue conocido principalmente por escribir óperas.Escribió un total de 45, pero ninguna es así conocida que uno diga: Uy, qué ópera más conocida... También escribió las cosas que escribían los compositores barrocos de la época. Conciertos, sonatas a trío y variantes de estas dos. De todas formas atrajo la atención de Bach que era más joven que él, aunque falleció un año antes, y escribió dos fugas con temas de Albinoni, y frecuentemente usaba sus bajos para los trabajos de los alumnos. ¿Os acordáis de hace dos semanas, el bajo que había en el canon de Pachelbel? Pues eso.
Luego hubo un bombardeo en Dresde durante la segunda guerra mundial y se destruyó la biblioteca de Dresde que era donde estaban las cosas de Albinoni guardadas y entonces apenas sabemos nada de su vida y de su obra.

Mucho tiempo después, nació Remo Giazotto. Giazotto nació en Roma en 1910, y murió en Pisa en 1998. Aquí las cosas ya dejan de estar tan claras. Giazotto, como era italiano decidió hacer una investigación, supongo que doctoral, sobre el compositor Tomaso Albinoni, que no era muy conocido y del que aún no se habían perdido todos los documentos en el bombardeo. Entonces hizo la catalogación de la obra del compositor, y escribió la biografía y tal. Supongo que estaría trabajando en su tesis doctoral, cuando una banda de americanos maniáticos bombardeó la biblioteca de Dresde, la redujo a escombros, y al pobre Giazotto se le fue todo el trabajo futuro al garete. Entonces dijo que en el último momento había encontrado una partitura, que valerosamente había rescatado de los escombros y que era un pieza super-bonita que él nos traía al mundo, pero que era de Albinoni. Evidentemente, como todos sabréis ya, se trataba del Adagio en Sol. Eso es lo que digo yo, porque versiones hay para todos los gustos.

Otra gente dice que no, que la pieza efectivamente fue escrita por Albinoni, que un investigador, en 1910, rebuscando en un monasterio la encontró y que posteriormente fue Giazotto quien la arregló para que el mundo la conociera; otros nos cuentan que en verdad Giazotto la escribió entera y se inventó toda la historia para hacerse famoso. También hay quien me ha dicho incluso que lo hizo para ganarse una fama como compositor, es decir, primero colárnosla como obra perdida de Albinoni, esperando que cuando todo el mundo descubriera que no era de Albinoni sino de Giazotto las obras de Giazotto empezaran a venderse como rosquillas (ilusos). Y también hay gente que dice que la historia de Remo puede ser cierta, pero que solo encontró un bajo y 6 compases de partitura, en cuyo caso tampoco se puede atribuir la autoría a Albinoni.

Pero la historia es divertida de todas maneras. Pensar que dos de las obras barrocas más molonas no son de quien parecen ser nos hace replantearnos nuestra idea del mundo. Algo así como cuando uno descubre que celebramos el día del libro el 23 de Abril porque entonces nacieron Cervantes y Shakespeare, y ahora resulta que ni Cervantes ni Shakespeare nacieron un 23 de Abril. Lo que son las cosas.

En fin, que luego esta pieza se ha hecho tremendamente popular y un montón de gente la ha utilizado para muchas cosas que no tienen nada que ver con el barroco. Lo que yo ya no sé es si Giazotto, o los herederos de Albinoni cobraron derechos de autor
Os dejo algunos enlaces que me he ido encontrando por ahí:

Camilo Sexto abrió la veda con su cación mientras mi alma sienta
DJ tiesto la mete, por la cara, en una cosa rara que hace que se llama Ahora. Se ve que quería hacer algo así como "Una quinta de Beethoven", pero no le salió tan bien....
Yngwie Malmstein también hace algo con ella: Icarus Suite Op.4
También se utilizó en el tráiler de la película Gallipili (también en la banda sonora). A lo mejor os resulta extraño encontrar el adagio de Albinoni en la banda sonora de un tráiler, pero antes se solía poner música clásica. Con decir que el tráiler de Star wars traía "El invierno", de Vivaldi...

Y ya me he cansao de poner enlaces. He puesto tantos enlaces, que no cuelgo el audio. Hala.

La banda sonora de Alexander Nevski, de Prokofiev

2010-11-28T14:58:00.000+01:00

Hoy vamos a comentar la banda sonora de Alexander Nevski.

Esta música es de cuando la música clásica y la música incidental no se habían separado aún. Antiguamente, había menos especialización en todo, y entonces cuando alguien necesitaba a un músico podía llamar a cualquier músico, sin importarle a qué se había estado dedicando anteriormente. ¿Que necesitas música para una película? pues llamas a Prokofiev, ¿Que necesitas un concierto para piano y orquesta? Pues también llamas a Prokofiev. ¿Un cuento musical? Lo mismo. Ahora se hubiera buscado a un compositor diferente para cada uno de los proyectos, pero hasta mediados del siglo XX los compositores hacían prácticamente cualquier cosa. (Siempre que les pagaran, claro)

El caso es que cuando en 1939 Sergey Eisenstein decidió volver a rodar una película después de 10 años de sequía, decidió llamar a Prokofiev para que le pusiera la banda sonora. Prokofiev había nacido en Rusia en 1891. Había empezado a componer y se había hecho bastante popular en los círculos soviéticos como "enfant terrible". Había desarrollado un estilo bastante peculiar, casi caricaturesco y alejado de la música tradicional eslava (Tchaikovsky, Rachmaninov, el grupo de los cinco...). Un día se hartó bastante de las restricciones soviéticas y decidió marcharse a Europa. En Europa también se hizo bastante famoso, aunque ya no como enfant terrible, porque claro, aquí estaban Schoenberg, Stravinsky, que también era ruso, y Webern, y Berg, y un montón de gente más que eran bastante más molestos para los oídos de la época. Pero de todas maneras a Prokofiev le fue bastante bien, porque se dedicaba a tocar el piano y a componer y a tocar sus propias obras. Tenía 5 conciertos muy chulos para piano y orquesta y sonatas y un montón de cosas más. Además se casó con una muchacha española que se llamaba Lina. Podemos decir que le iba bastante bien, pero debió echar de menos su tierra patria y decidió volver en 1936. En esa época escribió algunas de sus piezas más populares, como esta banda sonora.

Por otra parte, tenemos a Eisenstein, que era un director de cine soviético. Eisenstein es bastante importante dentro de la cultura cinematográfica porque desarrolló lo que es el lenguaje fílmico en sí. Utilizó el montaje, no sólo como un medio de enlazar escenas entre sí, sino como una forma de conectar con el sentimiento de la audiencia, y potenciar estas sensaciones.Alteraba distintos elementos con una función expresiva. Por ejemplo, la escena que enlazo más abajo. Un ejercito al galope va al encuentro de otro ejército. Todos sabemos que a la distancia que están pueden tardar algunos segundos en llegar, sin embargo este ejército emplea 5 minutos en encontrarse con el otro. Cinco minutos que sirven para cargar la escena de tensión, donde también tiene su parte de responsabilidad la excelente música de Prokofiev y la innegable sincronía entre música e imagen. Leí en algún sitio que, según el autor claro, en esta escena se consigue la mejor sincronía entre música e imagen, y es debido a que Eisenstein no rodó la escena esperando a que después Prokofiev hiciera una música, sino que teniendo rodadas las imágenes, esperó a tener la música escrita y grabada para hacer el montaje final. Este proceso de trabajo, que raramente se utiliza es, sin duda, el que mejores resultados aporta. Otra escena que también se rodó así fue "E.T." la escena final, cuando las bicicletas y la luna y todo eso....

Alexander Nevski cuenta la historia de un principe, guerrero y religioso ruso que se llamaba Alexander, pero que una vez fue a una batalla contra un ejército sueco que había sido enviado por el papado para convertir a la nación rusa o destruirla en el intento y tras vencer al ejercito, en el río Neva, decidieron ponerle el sobrenombre de Nevski (Alejandro del Neva, o algo así). Luego llegaron los mongoles e invadieron Rusia y entonces los líderes rusos trataron de conseguir un pacto de no agresión, pero a la gente normal no les gustó la idea y le pidieron a Alexander Nevski que los echara de allí. Alexander los citó a todos en un lago helado (el de la escena de la película de abajo) y ahí los derrotó. Luego luchó más veces y le pasaron muchas cosas, y al final, en 1263, durante un viaje enfermó y murió.

Esta es la mítica escena de "La batalla sobre el hielo" de la película "Alexander Nevski" con música de Prokofiev:

Esta música fue utilizada también en otras escenas de batalla del cine. Una de las más divertidas aparece en la película "Love an Death", que por alguna misteriosa razón en español fue titulada "La última noche de Boris Gruschenko" Toda la película comparte banda sonora con "Alexander Nevski" pero en esta escena se escucha la misma música que en la escena de antes. A partir del minuto 8, por ejemplo.

Por algún problema con la red 3G, no hay manera de pillar conexión durante más de 10 minutos seguidos, así que no hay forma de subir la grabación. Pero debe ser facil de encontrar.
Ya si eso...

El canon, de Pachelbel

2010-11-21T13:42:00.000+01:00

Vale, sí, me he retrasado. Normalmente publico los viernes y hoy es domingo. Pero, ¿Sabéis qué? hoy publico exactamente la entrada número 100 de mi blog y quería hacer una especie de semicadencia en dominante con calderón para generar tensión antes de resolver en Tónica. Como si de un concierto clásico se tratara. Bueno, eso y que no he tenido tiempo ni de mirar el reloj para ver qué hora era desde que me levanté el jueves a las 6:30. Total, que después de pensarlo muy bien me di cuenta de que en realidad los viernes de este año están más bien ajetreados, por lo que trasladaré la publicación de audiciones comentadas al domingo. Así que a partir de ahora, seguiréis leyendo el blog (si queréis, claro), pero los domingos en lugar de los viernes. En realidad ahora que lo pienso no sé por qué empecé haciéndolo los viernes, con lo bonito que es llenar la habitalmente desolada tarde de un domingo escribiendo sobre música.

Total, que hoy os voy a hablar del canon de Pachelbel. Y os voy a contar una leyenda urbana que circula por ahí, aunque cada vez con menos frecuencia, dado que no hay ningún tipo de evidencia de que esto que yo os cuento sea cierto. De hecho a mí me cuesta trabajo creérmelo, pero como suele gustarme ver a los compositores como personas normales y corrientes con un trabajo como otro cualquiera y trato por todos los medios de desmitificarlos, pues este tipo de miserias humanas me ayuda a verles más como personas normales y menos como semidioses poseedores de la verdad absoluta con un aura de inmaculidad sobre su persona. Ea.

Pachelbel era un compositor barroco. Barroco y alemán para más señas. Nació en 1653 y murió en 1706. Fue un compositor famoso y también fue un profesor famoso. Viajó mucho por Europa, tuvo muchos trabajos distintos y conoció a mucha gente (casí parecería un profesor interino), de hecho en uno de estos viajes se quedó a dormir en la casa de Johan Christian Bach, que era uno de los hijos de Johan Sebastian Bach. Pero bueno, no se le pegó gran cosa.

Al grano. Este canon lo escribió en 1680. En 1680 precisamente estaba viviendo con el hijo de Bach en Erfurt. Allí era un reputado organista y profesor. La leyenda urbana cuenta que este canon en realidad no lo escribió él, sino que más bien fue un alumno aventajado quien se lo llevó como trabajo de clase y de alguna manera él se lo quedaría para revisarlo y no se lo devolvería a su alumno, o directamente lo registró con su nombre. Los conspiranoicos argumentan que es el único canon que escribió Pachelbel en vida, lo cual es verdad y que un canon es precisamente una obra que se hace de estudiante. Más este tipo de canon. Es como el tema con variaciones, que si bien en el clasicismo y en el romantismo se puso muy de moda, en el barroco no era más que un ejercicio de clase para trabajar los distintos aspectos musicales uno a uno y sin complicaciones. Por eso a los compositores consagrados no les gustaba hacer ese tipo de cosas y sólo lo hacían a regañadientes (aunque luego el resultado fuera espectacular, y estoy pensando en las variaciones Goldberg, de Bach). Además, este tipo de canon tiene una dificultad añadida para el estudiante que es un continuo que se repite en el bajo. Es decir, el alumno no es completamente libre para escribir las melodías que quiera, sino que tiene que estar supeditado a un bajo, dado por el profesor, lo que le guía en un principio, pero también le pone las cosas difíciles cuando se encuentra ante un callejón sin salida. Todo eso es muy evidente en este canon. El bajo está ahí abajo, y luego entra la melodía que hará el canon. Por eso la primera melodía que se oye sola es diferente a la que toma posteriormente el violín. Ya os digo, una técnica que yo sólo he visto en piezas de las que hacen los estudiantes y en este canon. Luego Pachelbel (o su alumno) aprovecha para asignar una misma armonía a cada una de las notas que hacen este bajo: Re - La - Si - Fa# - Sol - Re - Sol - La, y repetir la misma armonía durante toda la pieza, aunque con algún cambio al final, motivo por el que mucha gente dice que en realidad no estamos ante un canon, sino que estamos ante una passacaglia. (Un ejemplo de passacaglia muy famoso lo tenemos en el cuarto movimiento de la cuarta sinfonía de Brahms) Una pasacaglia es una pieza que tiene una estructura armónica que se repite una y otra vez hasta el final. En la sinfonía de Brahms tenemos I - V - I - IV - II* - I(6/4) - V - I (creo, que lo he sacao de oído ahora en un momentillo) y en el canon de Pachelbel tenemos I - V - VI - I - IV - I - IV - V.
Las dos son secuencias muy conocidas y muy utilizadas, porque para realizar un passacaglia así coherente, la armonía tiene que ser muy básica, o de lo contrario el oído se saturaría, y las cosas muy básicas se repiten mucho. A lo mejor estáis pensando que todas las canciones de rock y de pop y de blues son en realidad passacaglias... yo no aventuraría tanto, pero sí es cierto que sus armonías son bastante básicas y recurrentes por ese mismo motivo. Si no lo fueran no se podría escuchar mientras hablas con el amigo de al lao y habría que prestar atención a los detalles para seguir el curso armónico y entonces se pondría las piezas en salas de concierto y no en festivales y discotecas y no se llamaría rock sino que se llamaría música clásica.

Bueno, estoy empezando a desvariar.
Aprovechad para escucharlo de nuevo, que siempre es bonito volver a los clásicos.

Hoy no lo subo que ya es bastante fácil es encontrarlo por ahí.

La banda sonora de Un americano en París, de Gershwin.

2010-11-12T17:13:00.001+01:00

Weeeeeeee!!!!!!!!
Hoy hemos llegado a las 30.000 visitas! ¡Esto hay que celebrarlo!
La verdad es que cuando empecé el blog no pensé que fuera a llegar tan lejos. Muchas gracias a todos por seguirme y por leerme y por animarme a continuar.

Y ahora al lío, que hay que hablar de Gershwin y de la banda sonora de "Un americano en Paris" y yo no sé que contar. Yo pensé que saldría cualquier otra de las opciones y bueno, me llamó la atención esta música porque está bien, y también porque está relacionada con la pieza de la semana pasada, porque el productor también es Arthur Freed y de hecho el éxito que tuvo con esta película le llevó a hacer "Cantando bajo la lluvia", repitiendo el mismo formato y casi que el mismo éxito, aunque yo creo que "Cantando bajo la lluvia" tuvo una mayor recaudación.

Un americano en París es dos cosas a la vez. Es la película de Vicente Minelli, con banda sonora de George Gershwin y también es un poema sinfónico de Geroge Gershwin. Porque Geroge Gershwin murió bastante joven en 1937 y la película es de 1951. Por partes, que ya empiezo a liarme (con la emoción de los 30.000 visitantes...)

George Gershwin había nacido en Brooklin en 1898. Había estudiado música así como buenamente había podido y con 16 años se puso a trabajar en editoriales de música más bien popular. Siguió estudiando y actualmente es considerado como el primer compositor que introdujo elementos del jazz en el lenguaje clásico. Eso no es demasiado extraño, porque la música popular y la música clásica andan siempre de la mano. Unas veces la música popular entra dentro de las piezas clásicas, como por ejemplo en... El concierto para violín y orquesta de Alban Berg (por ejemplo) y otras veces ocurre justamente al contrario y es la música clásica la que se hace popular. Por ejemplo... El mesías de Händel. Total, que en Estados Unidos estaba empezando a sonar el jazz, Gershwin era de Nueva York... pues blanco y en botella. De hecho su estilo es una mezcla entre la música sinfónico-europea, el jazz y el folcklore judío.

Empezó escribiendo canciones, porque tenía un hermano que se llamaba Ira y que también se apellidaba Gershwin que le escribía las letras y juntos hicieron todas sus canciones famosas: The man I love, I got rithm, Summertime... Y bueno, como era famosillo, pues hizo algunas cosillas más. Por ejemplo la rapsodia in blue, dedicada a Paul Whiteman que fue quien la estrenó como director. Estrenó la versión para piano y banda de jazz, las versión para piano y orquesta sinfónica que todos conocemos es una orquestación posterior de otro tipo.

Con el éxito de esta rapsodia, pues ya se puso a escribir música orquestal. El concierto para piano y orquesta, la segunda rapsodia, la ópera Porgy and Bess, o el poema sinfónico "Un americano en París". Parece ser que Gershwin se fue a Paris para estudiar música. Lo más de lo más estaba allí en París y claro, cuando querías ser compositor a principios del siglo XX, te ibas a París. Pero buscó profesores y todos le rechazaron. Ravel dijo que no, Nadia Boulajer dijo que no y cuentan que Stravinsky le preguntó: ¿Cuánto ganaste el año pasado? Ante la respuesta de Gershwin -200.000$-, dijo también que no -Es usted quien me tiene que dar clase a mí.- Con este poema sinfónico trataba de reflejar las sensaciones que viviría un americano que va a París mientras se empapa de la cultura francesa. Está gracioso, intentaba reflejar sonoramente los sonidos de Paris y tal y bueno, está graciosa.El propio Gershwin decía que durante la primera mitad tiene una sonoridad francesa, de hecho cita en varias ocasiones el concierto de Ravel, que también es de esta época, pero yo creo que lo consigue sólo a medias. En fin, opiniones...

Luego Gershwin se volvió a América, se murió en 1937 (bastante joven) llegó el sonoro a Hollywood, llegaron los grandes estudios y en 1951, Arthur Freed produjo esta película. El argumento de la película no tiene nada que ver, pero nada, con el argumento del poema sinfónico, de hecho la película va de un tipo que le gustan dos muchachas y tiene que decidirse por una (yo la vi hace mucho, mucho tiempo y no la recuerdo bien). Y lo que decía, que como el título coincidía, pues cogieron la música de Gershwin, que iba bien. Es algo que se hacía en Hollywood (y se hace) a menudo, aunque normalmente los compositores hacen primero la banda sonora y luego la suite. Conviene recordar que en este caso, lo primero fue la suite.

Espero que os guste.

El tema "Cantando bajo la lluvia" de Arthur Freed

2010-11-05T19:45:00.002+01:00

Hola chicos y chicas!

Hoy vamos a hablar de un tema así un poco pachangoso. Que no es música clásica, quiero decir, pero bueno, tiene que tener cabida en este mundo, y por otra parte, la historia que hay detrás de esta pieza (porque todas las piezas tienen una historia detrás, lo que pasa es que muchas de esas historias no las conocemos), la historia que hay detrás de esta pieza es divertidísima.

Resulta que Arthur Fredd era productor cinematográfico. Ya sabéis, un productor es un tipo que tiene mucha pasta, y que la utiliza para pagar rodajes cinematográficos y así quedarse luego con los beneficios, para invertirlos en rodajes más arriesgados y continuar la bola hasta que un día él o alguno de sus herederos lo invierte todoen el rodaje equivocado y se arruina.

Pero Arthur Freed también era compositor. Era compositor de pachanga, y había escrito un tema, que así, aisladamente es bastante tonto. "I'm singing in the rain". Total, que Arthur Freed no conseguía colárselo a ningún cantante para que lo metiera en su repertorio porque los cantantes lo veían y les tiraba para atrás. Un día se le ocurrió una idea brillante. Como él era productor de cine y entonces tenía la sartén por el mango, se le ocurrió convencer a Gene kelly, que era un bailarín y empresario cinematográfico con el que trabajaba de que metieran la canción en una película. Total, que Gene Kelly escuchó el tema, la letra y le dijo:
-Macho, ¿Quieres que nos arruinemos? No pienso participar en una película que tenga este tema tan tontaina dentro.
Arthur Freed no se echó para atrás. Intentó convencerle por todos los medios y al final, viendo que era imposible le dijo:
¿Ah no? Pues entonces no hay pasta. Ea, que pa eso soy el productor.
Empezaron el típico forcejeo y al final Gene Kelly terminó aceptando. A ver, qué iba a hacer el pobre. La verdad es que aceptó a desgana y montó la coreografía a desgana y la rodó a desgana. Pero ya sabéis lo que pasa con los genios, que aunque lo hiciera a desgana, uno lo ve y le parece una de las más geniales escenas del cine jamás rodadas.

Y claro, eso pensó mucha gente y la peli se hizo famosa. Por el tema "Cantando bajo la lluvia" y por el resto de la película que también está muy bien. La escena tuvo éxito y terminó eclipsando el film. Ya veis lo que son las cosas. Al final el empresario tenía razón.

Aprovecho la oportunidad que yo mismo me brindo para recordar que todas las cosas que cuento en el blog están bastante tamizadas por mi propia percepción y que aunque en su esencia son reales, no tienen por qué serlo en los detalles. Generalmente hablo de anécdotas y chascarrillos que me ido escuchando por ahí y que no me he molestado en verificar, por lo que nada de lo que aquí escribo tiene carácter científico. Hoy por ejemplo os voy a remitir a un artículo bastante más serio que escribió un hombre a quien aprecio. Ea

Y Aquí podéis ver el video con la escena en cuestión. No lo puedo indexar por solicitud expresa del que lo colgó en Youtube, pero me parece interesante porque tiene los subtítulos en castellano.

Ea, pues ya me he enrollado bastante.

Turandot, de Puccini

2010-10-29T16:29:00.000+02:00

Pues yo voy a hablar de Turandot. Hala
Poquito, que luego me tengo que ir de viaje, y ya se sabe, se lía uno a cascar...

Lo más curioso de esta ópera es que era de Puccini. Y Puccini no era cualquier cosa. De hecho frecuentaba bastante los círculos de la Viena contemporánea, y se codeaba con lo más de lo más de allí. Strauss, Mahler, etc...Turandot es su última ópera, y de hecho la dejó sin terminar.

Cuenta la historia de una princesa china que no se quiere casar y entonces, como le obligan a elejir un esposo, ella dice que sólo contraerá matrimonio con aquél que responda a tres enigmas que ella le plantee. Pero hay una trampa, porque si uno no consigue responder a los tres enigmas correctamente, el precio que tiene que pagar es su propia cabeza. Total, que muchos lo intentan y pierden la cabeza en el intento, hasta que llega el protagonista y resuelve los tres enigmas. Entonces la princesa, que era muy caprichosa, le dice que tampoco. Que nada de nada. Que seguro que ha hecho trampa y tal y que no se casará. El pueblo la presiona un poco y tal, y entonces al príncipe se le ocurre una idea. Le propone otro juego. Le dice que le va a plantear un solo enigma y ella tendrá toda la noche para acertarlo. Si lo adivina, quedará libre de su compromiso, pero si no, tendrá que casarse con él por fuerza, y lo único que le pregunta entonces es su verdadero nombre. ¿Cómo me llamo, princesa? La princesa prohíbe dormir a todo el pueblo de Pekín hasta que se sepa el nombre del extranjero, y es entonces cuando él canta el aria ese tan superfamosa de "Nesum dorma". Que nadie duerma y tal, y que termina diciendo: "Al alba venceré".

Total, que había una chavala que sí que sabía el nombre del extranjero, pero da la casualidad de que estaba locamente enamorada de él. Entonces, cuando la princesa se entera de esto, la manda llamar y la tortura para que le diga su nombre, pero ella, antes que traicionar al chico que ama (y que nunca se ha fijado en ella, dígase de paso) decide suicidarse.

El final no os lo voy a contar, que hoy no me apetece fastidiarlo. Pero más o menos por aquí es cuando el que también se murió fue Puccini. Evidentemente la ópera se quedó sin terminar, y hubo que reconstruirla. Que yo sepa hay dos reconstrucciones así chulas. La más famosa de las dos, fue realizada por Franco Alfano, prácticamente a la muerte de Puccini. De hecho, se estrenó en 1926 con este final, dos años después de la muerte del autor. Es llamativo el hecho de que la casa Ricordi, que tenía los derechos de toda la ópera italiana, quebrara exactamente 75 años después de la muerte de Puccini, último gran operista italiano, justo cuando se extinguieron los derechos de autor de la ópera Turandot.

En fin. Que yo estaba hablando de las reconstrucciones, y se me fue la pinza totalmente. La primera es la más conocida, y la que más se ha representado habitualmente, pero es un poco fea. El final es (a mi gusto, obviamente) algo pretencioso y demasiado llamativo y brillante. Entonces, en 2001, Luciano Berio realizó otro final alternativo a la ópera. Mucho más oscuro y a mi gusto, mucho más cálido, aunque es cierto que quizá, un poco atrevido y contrastante estilísticamente. En fin, perdonad el tono gafapástico que me ha salido de repente.

Cuentan que el día del estreno, Toscanini dirigía la partitura, y después de que muriera Liu y cantara el coro, paró, se bajó el telón se volvió al público y dijo:
"Aquí termina la ópera, porque aquí murió el maestro"

La versión completa se interpretó al día siguiente

La música ricercata, de Ligeti

2010-10-22T12:00:00.053+02:00

Qué gran hombre, Ligeti, ¿verdad?

Hace mucho tiempo, antes de ser famoso, Ligeti vivía en Hungría. En realidad vivía en una región que ahora me parece a mí que pertenece a Rumanía, pero por aquélla época pertenecía a Hungría. Estalló la segunda guerra mundial, como sabemos, a él le pilló de pleno, le pusieron a hacer trabajos forzados y a transportar explosivos al frente de guerra y su familia quedó totalmente desintegrada. Después de la guerra, Ligeti intentó rehacer su vida, terminó la carrera de composición y comenzó a dar clases en la academia Ferenc Liszt. Total, que empezó a componer en un estilo así parecido al de Bartók. De hecho siguió un poco sus pasos y también estudió las músicas populares de hungría y las incluyó de alguna manera en su música. Total, que escribió algunas cosas muy simpáticas como el Regi Magyar társas táncok, para flauta, clarinete y orquesta de cuerda o el concierto rumano (que por cierto fue prohibido porque a Ligeti se le ocurrió la horripilísima idea de mezclar un fa con un Fa# en un mismo acorde!), y otras menos simpáticas pero muy interesantes como el primer cuarteto de cuerda, o esta música ricercata.

Resulta que en Hungría por aquélla época existía una dictadura política bastante agresiva, que censuraba todo lo que sonara a novedoso. Por ejemplo, nadie conocía los trabajos de Adorno, o las obras de Schoenberg. Pensad que Schoenberg publicó la primera obra totalmente dodecafónica en 1925 y estamos hablando de los cincuenta. El pobre Ligeti tuvo que comprar los libros de Adorno de contrabando...

Así que, como no estaba al corriente de las últimas tendencias musicales pero por otra parte intuía que debía de haber algo más allá del lenguaje que le habían enseñado y además escuchaba una emisora extranjera a escondidas por la que oía algunas cosillas, se puso a investigar. Comenzó a investigar desde el intervalo.
-¿Qué puedo hacer con un intervalo? ¿Qué puedo hacer con dos intervalos? Y así comenzó a probar algunas cosas nuevas. Al final llegó a unas conclusiones que estaban muy cerca del dodecafonismo, pero que evidentemente tenía sus diferencias.

En música ricercata trabajó 11 pequeñas piezas para piano. Once estudios podríamos decir aunque no trabajan diferentes mecanismos para el pianista. Todas las piezas son bastante peculiares, porque Ligeti comenzó trabajando solo dos notas en la primera. El La y el Re. Pero como si quisiera retarse a sí mismo, durante todo el movimiento sólo oímos Las. Unos más agudos, otros más graves, escuchamos ritmos interesantes, al final la tensión va acumulándose y encontramos un accelerando, un crescendo, y finalmente, como si de una dominante se tratara resolvemos en un Re. El segundo movimiento añade una nota más. Con tres notas, que en este caso son Fa, Fa# y Sol, se construye todo el movimiento. Y quizá sea el más famoso de todos, ya que aparece en varias escenas de "Eyes whide Shut", de Kubrik. El tercer movimiento tiene cuatro notas. En este caso, Do, Mib, Mi y Sol. Os podéis imaginar lo que pasa en el resto de movimientos. Cinco notas para el cuarto, seis para el quinto, y así, poco a poco hasta llegar al onceavo y último en el que se completa el total cromático. Este último movimiento es una fuga donde el tema principal ya tiene integrados los doce sonidos de la escala cromática.

Evidentemente, las autoridades soviéticas, volvieron a prohibir la música ricercata, y al final acabaron con la paciencia del pobre Ligeti que junto a su mujer y a su perro abandonó el pais una noche de invierno y terminó consiguiendo la nacionalidad austríaca. El resto es ya historia.

Klavierstück IX, de Stockhausen

2010-10-16T11:49:00.000+02:00

¿Qué tal?
Nunca he hablado de Stockhausen en este blog. Qué cosas...
Stockhausen fue un tipo bastante peculiar. Nació en Alemania en 1928. Después de vivir una infancia un poco dura durante la segunda guerra mundial, se hizo músico. Estudió piano, oboe, violín, composición...
El caso es que terminó en Francia estudiando con Messiaen, y teniendo por compañero de clase al mismo Boulez, y entre los dos seguro que le crearon más de un quebradero de cabeza al pobre de Messiaen.
Cuando Messiaen creó el "modo de valores y de intensidades" les dio la clave a ellos dos para crear una música totalmente nueva, que rompiera un poco con todo el pasado. Venían de una Europa devastada por la segunda guerra mundial, y querían tener una música que estuviera totalmente alejada de su propio recuerdo. Además de que el régimen nazi había impuesto también unas normas musicales, y crear una música nueva les venía bien para mostrar su rechazo a un régimen dictatorial que ya se había extinguido. Esta música y esta novedad fueron bastante bien recibidas por el mundo musical y también por los poderes políticos, lo que les dio bastante fama y prestigio. Stockhausen volvió a Alemania, donde se hizo cargo del laboratorio de música electronica de Colonia, y allí conoció a Ligeti y bueno, pasaron más cosas, pero ahora no vienen al caso.
Evidentemente, Stockhausen no se quedó parado en ese nuevo lenguaje que le había dado fama y prestigio. En el siglo XX todo nos fue a velocidad de vértigo, y el serialismo integral (que es así como se llamaba este nuevo lenguaje) se quedó un poco obsoleto, por lo que aquellos compositores que quisieron seguir utilizándolo tuvieron, obviamente que evolucionar la técnica.

Stockhausen también se interesó mucho por la música electrónica, por los aspectos tímbricos, y sobre todo por los aspectos espaciales de la música. Poner un músico delante del espectador, otro músico detrás y dos encima, por ejemplo. De hecho, fue este gran interés por la espacialización lo que le llevó a componer el famoso y muy polémico "Helicopter quartet", donde los cuatro integrantes de un cuarteto de cuerda están en cuatro helicópteros diferentes, y así el sonido se mueve de un lado para otro de un escenario gigante, que obviamente, suele ser un campo. La experiencia en directo debe ser brutal!.

Sin embargo sí quedó un resto de ese serialismo integral en toda la música de Stockhausen, que viene a ser un riguroso control sobre todos y cada uno de los parámetros de que se compone la música. Recordemos que el serialismo integral viene a serializar no sólo las alturas, sino también las duraciones, los modos de ataque y las intensidades.

En este Klavierstück IX, Stockhausen juega con todas las sonoridades que produce un acorde. Una pieza casi espectral, donde comenzamos con un acorde de cuatro notas que se repite un número bastante grande de veces. 128, creo. las 128 en un diminuendo. Tras una pausa, el acorde vuelve a repetirse otro número grande de veces, pero menos grande ¿35?, y otra vez más. y más, y más... poco a poco el acorde va diluyéndose y el piano se va dirigiendo hacia el agudo, donde se juega a recrear esas sonoridades que comentaba....

Hoy no tengo ganas de subirla, así que os cuelgo el video.

Ea

Música para las cenas del rey Ubú, de Zimmermann

2010-10-08T18:48:00.001+02:00

Hola!
¿Qué tal la semana?
Hoy vamos a hablar de la música para las cenas del rey Ubú. Yo no sé muy bien quién era el rey Ubú. Parece que nadie lo sabe, porque en ningún sitio (de los que yo frecuento, claro) se habla de él en relación a esta pieza de Bernd Alois Zimmermann. Pero claro, si pones rey Ubú en cualquier buscador, directamente te dirige a la obra de Alfred Jarry, que estrenó en Paris en 1896. Parece ser que se trata de uno de los primeros ejemplos de teatro del absurdo y de surrealismo teatral. Cuenta la historia de un soldado polaco que, instigado por su esposa decide derrocar al rey y ponerse él como gobernador. Una vez que es gobernante se da a la buena vida y se dedica a subir los impuestos, pero resulta que el hijo del antiguo rey acude al Zar de Rusia a pedirle ayuda y este le cede un ejército para que recupere el poder. Con el ejército vuelve a Polonia y Ubú, asustado deja el pais en manos de su mujer y se marcha a la guerra donde es derrotado. Se encuentra a su mujer de casualidad y juntos se marchan del país.

Esta historia dio lugar posteriormente a tres secuelas: "Ubú en la colina", "Ubú cornudo" y "Ubú encadenado".

Me imagino entonces que el Ubú que cena con Zimmermann es este mismo. Zimmermann es un compositor alemán que vivió entre 1918 y 1970. Al principio fue serialista como casi todos los alemanes que nacieron en esa época y desarrolló una forma bastante personal de utilizar el dodecafonismo. Pero después, también como todos los dodecafónicos (o casi todos) lo abandonó en pos de otras corrientes y se dedicó bastante al collage. Bueno, no todos los dodecafónicos se dedicaron al collage, pero Zimmermann sí fue uno de ellos. De hecho, dicen por ahí que casi todos los compositores que se dedicaron al Collage tienen un pasado dodecafónico. En estas "Musiques pour les soupeurs du roi Ubu",de 1968 y escritas para acompañar un ballet, todos los números musicales están formados por fragmentos, hábilmente enlazados, de músicas más o menos conocidas. Por ejemplo, el último número, quizá también el más popular, está formado únicamente por fragmentos de "La walquiria" de Wagner, "La sinfonía fantástica" de Berlioz y "Klavierstücke IX" de Stockhausen.

La construcción de música en la que no se crea nada y que se basa solamente en superponer elementos musicales aparentemente inconexos entre sí suele crear recelo entre el público. Decimos rápidamente:
-Eso no lo ha escrito él! ¡Plagio!

Pero no es así. Se utiliza la misma técnica que con el collage. Cuando un artista realiza un collage, nadie suele decirle que por no haber creado cada uno de los fragmentos de que se compone, la obra deja de ser suya, porque el resultado global es lo que cuenta. Eso mismo es lo que pasa con esta música.

Espero que os guste. He dejado las partes recitadas en alemán, para ver si alguien lo entiende y me saca de dudas en cuanto al argumento.

Un saludo grande!

La sinfonía nº4, de Brahms

2010-10-01T12:33:00.006+02:00

Hola chicos! ¿Qué tal habéis pasado la semana?
Hoy vamos a hablar de la sinfonía nº4 de Brahms. En verdad podía comentar el requiem de Haydn, pero seguro que iba a levantar polémica, y como no voy a estar el fin de semana, pues prefiero reservármelo para otro día.

La cuarta sinfonía de Brahms tampoco tiene gran cosa. Que es muy bonita es algo evidente, pero seguro que hay más cosas. Brahms había tenido mucho miedo de escribir una sinfonía. Sentía el peso de un gigante tras él, (se refería a Beethoven), y aunque escribía mucha música, y de calidad, pues escribir una sinfonía... como que le daba miedo. Total, que para la primera se tiró cerca de treinta años dándole vueltas, e incluso tomó los esquemas de la décima (incompleta) de Beethoven. Pero luego se ve que se animó, porque escribió las tres siguientes sinfonías casi del tirón. De 1862 que escribió la primera, pasamos a 1877 (2ª), luego la tercera en 1883, y por último, esta cuarta sinfonía, que es de 1885. Quizá penséis que 23 años para escribir cuatro sinfonías no es precisamente "hacerlo del tirón". Tenéis razón.

Para comenzar esta sinfonía recurrió a las terceras. Parece una tontería, pero empezó a enlazar terceras descendentes (Si-sol-Mi-Do-La-Fa#-Re#-Si) creando una estructura curiosa. Evidentemente no todo son terceras descendentes, también echa mano de la inversión creando sextas ascendentes. Cuando llega nuevamente al Si, salto de cuarta y vuelta a empezar, ahora hacia arriba. (Mi-sol-si-re-fa-la-do) y ahí ya se para, pero con todo el material para construir, cuando menos, el primer tiempo.

El último tiempo también es curioso. Al menos me lo parece a mí. Brahms echa mano de una forma antigua. Un mismo bajo sierve de soporte para todo el movimiento. (Mi Fa# Sol La La# Si Si Mi). No está siempre armonizado de la misma manera y tampoco está siempre en la parte del bajo, pero sirve de soporte a todo el movimiento. Se repite exactamente 32 veces. Y una suerte de modulación al homónimo menor es de lo que se servirá Brahms para hacernos creer que el movimiento tiene una estructura A-B-A (o algo parecido). Sin embargo de lo que se trata es de una pasacaglia.

Me da la sensación de que el post de hoy ha quedado un poco flojo, pero qué queréis que le haga. No estoy especialmente inspirado. Así que escuchad esta maravilla para compensar.
Hala.

Sederunt principes, de Perotin

2010-09-24T13:39:00.005+02:00

Hoy la hemos liao, amigos.
Resulta que cuando puse Viderunt omnes en la encuesta, lo que de verdad quería poner era Sederunt principes, porque de la primera ya había hablao anteriormente en este blog.
Aquí está la prueba. Y claro, no era cuestión de escribir dos veces sobre la misma pieza. Pero en el momento en que uno vota en una encuesta, ya esta no se puede modificar, y cuando me dí cuenta, pensé que bueno, que quizá no saldría votada y tal y cual... pero al final salió. Así que nada, hablamos de Sederunt principes, y aquí no ha pasado nada.
Aunque en verdad no hay grandes cosas que contar de esta pieza, porque son más o menos las mismas que conté con el Viderunt omnes, y si os pasáis por el enlace, pues os encontraréis con lo mismo más o menos.

Se cree que es el primer tipo que escribió organa a cuatro voces. En realidad se sabe muy poco de su vida, sabemos que existe por los apuntes de un estudiante posterior que decía que junto con Leonin eran los más y mejores compositores de organa. Organa, para el que no le suene la palabra mucho es el plural de organum. Un organum es un tipo de música que se hacía en los siglos XI y XII y que básicamente consistía en que dos o más voces hacían el mismo diseño melódico, a distancia de quinta o cuarta. Luego empezaron a embellecer eso un poco y al final terminó siendo un tipo de música más compleja, en la que todas las voces hacían un floreo de la misma melodía, que se había alargado hasta perder su esencia. Algo así es el organum de hoy. En realidad, aquí encontramos una melodía tomada del canto llano, asignada a una voz grave que canta notas largas, y después tres voces de tenor, van 'adornando' esa melodía entrecruzándose y tal. Puede resultar un poco confuso entender el organum libre como una evolución del organum paralelo que así se llamaba. A lo mejor os parece un poco extrano entender una cosa como evolución de la otra, pero es verdad.

Por otro lado, quizá estéis pensando que eso de cantar todos lo mismo a diferentes alturas es arcaico y retrógrado y sonará a canto gregoriano, pero no es del todo cierto. De hecho, los cantantes modernos, suelen hacer algo muy parecido al órganum estricto cuando cantan en dúo. Por ejemplo, y sólo como ilustración os cuelgo un enlace a un video de Kiko y Shara (el primero que he encontrao en youtube, vayáis a pensar...) en el que se valen de esta técnica. Pero no olvidéis que esto es organum estricto y la pieza de hoy es organum libre (más evolucionada).

Sobre la forma de escribir el ritmo en este tipo de música ya hablé en el otro post, y tampoco me quiero repetir. Os quería poner el texto, pero no lo tengo aquí, y no encuentro ninguna transcripción fiable en internet, así que con vuestro permiso, lo terminaré esta tarde ¿ok?

Sederunt principes, et adversum me loquebantur: et iniqui persecuto sunt me: adjuva me, [...]

Y otra cosa, aunque os parezca arcaica dadle una oportunidad. Fijaos, por ejemplo, en como aprovecha el cambio de una vocal a otra para introducir un cambio de color, o en como, con los pocos recursos que tiene introduce algunos elementos armónicos tensionales...

Que os guste

Coming Together, de Rzewski

2010-09-17T13:03:00.012+02:00

Esta semana tuvimos un triple empate ¡Wow!, así que, la decisión de la pieza a comentar ha recaído en el menda lerenda, que además, no había votado. Como llevaba tiempo tratando de hablaros de esta pieza de Rzewski, que la verdad es bastante impresionante, pues mira, aprovecho la ocasión. Además, habrá al menos 3 personas que piensan igual que yo.

Aunque la pieza es de 1972, nosotros nos vamos a remontar 3 años más en el tiempo. En 1969, Estados Unidos estaba metido hasta el gorro en la guerra de Vietnam. Como todos sabréis, mandaba soldados allí, que caían como moscas, y la gente de a pie no sabía muy bien cual era el sentido de esa guerra que en principio parecía absurda. Total, que un grupo numeroso de gente empezó a manifestarse de unas maneras o de otras en contra de esa guerra. Ya hablamos aquí en este blog de Crumb y de "Black angels", que precisamente nació como un posicionamiento en contra de la guerra. Pero claro, no toda la gente era tan pacífica como Crumb, que decía las cosas con música. A un grupo de activistas, entre los que se encontraba Sam Melville (no el actor, otro). Estos fueron un poco más agresivos y directamente bombardearon varias oficinas corporativas y algunas instalaciones militares y algunas cosas más. Claro, les pillaron y al Sam Melville este, que era el cabecilla lo metieron en la carcel. Le condenaron a 18 años de carcel y lo mandaron a la carcel de Attica. Fue allí cuando, un año después, en 1970 le escribió esta carta a su hermano:

"I think the combination of age and the greater coming together is responsible for the speed of the passing time. It's six months now and I can tell you truthfully few periods in my life have passed so quickly. I am in excellent physical and emotional health. There are doubtless subtle surprises ahead but I feel secure and ready.

As lovers will contrast their emotions in times of crisis, so am I dealing with my environment. In the indifferent brutality, incessant noise, the experimental chemistry of food, the ravings of lost hysterical men, I can act with clarity and meaning. I am deliberate - sometimes even calculating- seldom employ histrionics except as a test of the reactions of others. I read much, exercise, talk to guards and inmates, feeling for the inevitable direction of my life."

Yo creo que la carta se entiende bien. A mí no me gusta traducir cosas de otros idiomas, porque siempre pienso que lo voy a hacer mal y tal. Creo que tengo una traducción por ahí, así que si no la entendeis bien, pues lo decis y la busco.

Que al lío. El Sam Melville este, después de escribir la carta a su hermano, se vio envuelto en un motín que hubo en la prisión. Él no lo dirigió personalmente, pero no se sabe muy bien por qué, algún vigilante decidió dispararley Melville, murió.

Ahora es cuando entra en escena nuestro compositor de hoy. Rzewski tiene varias características que suelen estar presentes en su obra. Por un lado, el virtuosismo instrumental. Él es un virtuoso del piano, que se dedica a escribir piezas bastante difíciles y luego tocarlas por ahí. Ahora ya está mayor, pero de joven fue realmente bueno. Luego también trabaja el minimalismo, esto es, un material escaso, que se va repitiendo y variando poco a poco para crear la pieza. En la obra "Coming Together", la técnica (dicen que por primera vez y yo no sé si creérmelo) no constituye un fin, sino que representa un medio expresivo. Es decir, no trabajamos el minimalismo por sí mismo, sino que se utiliza esa técnica para llegar a un medio expresivo más elevado. Tenemos que tener en cuenta que el minimalismo como tal había nacido siete años antes, y de hecho aún no tenía siquiera un nombre.

Otra de las características que impregnan la obra de Rzewski es el posicionamiento político. Rzewski es un hombre de izquieras, comunista, activista, que siempre utilizará su música para tratar de llegar algo más allá. Sus obras más importantes pueden ser "36 variaciones sobre El pueblo unido jamás será vencido" basada en un himno comunista chileno, o Attica en la que vuelve a trabajar sobre el mismo tema que en la pieza de hoy.

Rzewsi toma la carta que escribió Melville a su hermano, y se la asigna a un recitador. Divide el texto en 8 frases y comienza un proceso aditivo. Es decir, se recita la primera frase, después la primera seguida de la segunda, después comenzamos y añadimos la tercera, así hasta que por fin se lee la carta completa. Después comenzará un proceso de sustracción, para quedarnos finalmente con la última frase. Es un proceso muy simple, pero también muy efectivo. El acompañamiento instrumental, por otro lado, va en un crescendo continuo, generando tensión, a la vez que el recitador hace lo mismo, para terminar, prácticamente gritando.

Y bueno, aunque la pieza es bastante impactante, no es de las más conocidas de Rzewski. Sé que Nacho Duato tiene un espectáculo basado en "Coming Together", pero no lo he visto, y tampoco he encontrado nunca un CD con la pieza. Así que no os puedo poner un enlace de descarga. Hay un video en youtube que no me gusta mucho, y también una versión en Spotify que sí me gusta más. Está la primera en la lista de Spotify de Audiciones comentadas.

La pasión según S. Lucas, de Penderecki.

2010-09-10T12:14:00.008+02:00

Hola chicos y chicas!
A ver que os cuento yo hoy...

Había una vez, hace mucho tiempo, un compositor al que le gustaba la vanguardia. Ese compositor había nacido en 1933 en un pueblo de Polonia, y después se fue a Cracovia a estudiar composición. Allí estudió con gente que no ha trascendido demasiado, como son Artur Malauwski y Stanislaw Wiechowicz. Estudió bastante la música de Boulez y la de Anton Webern y se dejó influir por ellos, aunque también se dejó influir por Stravinsky y, según dicen algunos críticos, por Bruckner.

Empezó componiendo en un estilo bastante vanguardista. Huyó del serialismo integral y se centró en las músicas texturales, además de realizar una investigación bastante profunda en el campo de las tecnicas instrumentales expandidas, que estaban naciendo por aquélla época. En 1959, saltó a la fama, porque escribió una pieza bastante agresiva que se llamaba "Treno, Lamentación fúnebre por las víctimas de Hiroshima". Todos los músicos importantes de aquélla época le acogieron como uno de los más vanguardistas, y se hizo bastante famoso entre el mundillo cerrado de los compositores de vanguardia. Cualquiera se podría haber acercado a la pieza, aunque no fuera músico, y disfrutarla (siempre que estuviera dispuesto a hacer un pequeño esfuerzo auditivo. (Suelo comparar este esfuerzo que tenemos que hacer para acercarnos a estas piezas tremendamente vanguardistas con el que hacemos cuando vemos una película gore, por ejemplo... "Saw" Sabiendo a lo que vamos y haciendo un pequeño esfuerzo podemos disfrutar la película. No evidentemente de la misma manera que disfrutaríamos "Blancanieves y los siete enanitos", pero nadie rechaza la película Saw.))

Bueno, volviendo al asunto. Que a Penderecki tampoco le gustó especialmente el resultado sonoro de las piezas tipo "Treno", y por otra parte quiso acercarse un poco más al gran público, así que desde los '60, comenzó a convertir su estilo en algo más accesible. La primera pieza de esta lenta metamorfosis fue precisamente la pasión según S. Lucas. Esta obra tiene aún elementos que podemos asociar a la vanguardia de los primeros '60. Secciones microtonales, secciones dodecafónicas, sonoridades texturales, que en muchos casos se relacionan con las texturas del requiem de Ligeti, también escrito en esa época... Sin embargo, el resultado auditivo está más bien cerca de el último romanticismo. De vez en cuando Penderecki nos suelta un pasaje claramente tonal, el final de la obra es un claro acorde de MiM, que deja a la vez con buen sabor de boca y con un regusto a ¿Qué está pasando aquí?

Fué bastante revolucionaria en la época, además de por todo esto, porque era una peiza abiertamente religiosa y abiertamente vanguardista, pero escrita en el contexto de la europa comunista, por lo que, casi por solidaridad, occidente (incluído el público) acogió con los brazos abiertos tanto a la pieza como al compositor.

Por otra parte, la pasión está escrita a la manera de las pasiones de Bach. Un recitador hace de evangelista, y los distintos solistas toman el rol de Cristo, Pilatos, San Pedro y otras figuras bíblicas. También, como curiosidad, os diré que la serie que utiliza para desarrollar el planteamiento dodecafónico tiene incluídas en el orden correcto las notas (en alemán) B-A-C-H. Y no es casualidad.

La pieza, escrita para Soprano, Barítono, Bajo, Narrador, órgano, coro de niños, coro de adultos y gran orquesta, está dividida en dos partes (parte 1 y parte 2) y es realmente espectacular.
No os dejéis engañar por eso de que es moderna y del año 1962.

Escuchadla.

Canto ostinato, de ten Holt

2010-09-03T18:57:00.005+02:00

ten Holt es un compositor holandes, que vive en Holanda. Como es holandés, pues habla en holandés y gran parte de las cosas que se cuentan de él están el holandés. Lengua, dicho sea de paso, que no domino en absoluto. Era un tipo que hacía una música más o menos normal, dentro de lo que se ha dado en llamar música contemporánea. Le tiraba bastante el tema de la interpretación dentro de la composición, algo parecido a la performance, el da-da... también trataba de conciliar la música tonal con el serialismo y lo que se ha dado en llamar música contemporánea... pero bueno, tampoco sé grandes cosas de ten Holt. Si queréis ampliar información, podéis ir a su propia página

Total, que un buen día, a nuestro amigo se le ocurrió escribir canto ostinato. La idea es bastante buena. Él trabaja con cuatro pianos, que pueden ser más o menos, porque el número de intérpretes no lo exige demasiado. En la partitura uno se encuentra con una serie de células que han de ser repetidas un número indeterminado de veces. Ya hemos comentado alguna pieza en ese estilo dentro de este blog, por ejemplo "In C", lo que pasa es que aquí, todos los pianistas tienen que ponerse de acuerdo para hacer exactamente el mismo número de repeticiones. Lo que pasa es que, si bien Canto ostinato siempre sonará más o menos igual, el resultado temporal puede cambiar bastante. Luego también, algo que caracteriza a esta pieza es que siendo minimalista, ten Holt decide utilizar elementos tonales tensionales, que es algo que casi todos los músicos minimalistas tratan de evitar. ten Holt sí busca una dirección armónica y hay momentos de tensión y de reposo, aunque, claro está, muy dilatados en el tiempo. Luego hay muchas cosas que se dejan a la elección del intérprete, las dinámicas, ciertas entradas que pueden adelantarse o atrasarse en el tiempo, e incluso uno de los pianos trabaja con más libertad que los demás en toda la zona central.

Antes decía que podían ser más o menos pianos. El autor era bien consciente de que encontrar cuatro pianos juntos en bastante complejo. No sé si fue por eso o no, pero es cierto que dice que puede ser interpretada por un pianista solo, o más, y hay una especie de gradación de importancia que visualmente se refleja en la partitura con el grosor de las notas. Es decir, primero tocamos los pentagramas que tienen notas más gordas y después los que las tienen más pequeñas. Además, el compositor permite improvisar (siempre dentro de la armonía) e incluso cambiar el timbre de uno o más pianos por otros instrumentos de teclado, buscando o no el contraste, siempre a elección del intérprete. Y toda esta libertad ha dado lugar a multitud de versiones distintas de la misma pieza. El otro día hablaba yo con un amigo, sobre como la improvisación y la capacidad de versionar una pieza parece que quedan al margen de la música clásica, siendo prácticamente imprescindibles en todos los demás tipos de música (Rock, jazz, pop...). Bueno, está claro que a esta pieza no le afecta.

Como la pieza se suele hacer larga (hay versiones de más de tres horas), normalmente se toca fuera de los escenarios habituales, dando al espectador la posibilidad de acercarse o alejarse a placer. Una plaza, un parque, incluso una estación de tren, han sido escenarios de canto ostinato.

La obra se hizo tan popular, que en Holanda se realiza desde hace tiempo un festival, todos los años, dedicado solamente a esta pieza.

Iba a poner un cachito pequeño para abrir boca, pero creo que es mejor descubrirla entera.

Espero que os guste

Volvemos en Septiembre

2010-07-02T12:07:00.001+02:00

La sinfonía alpina, de Strauss

2010-06-25T19:29:00.002+02:00

Antes de empezar a escribir sobre la pieza de Strauss de hoy me gustaría hacer un pequeño balance de lo que ha sido el curso, que básicamente se resume en una palabra: cansao.

No sé vosotros, queridos lectores y lectoras, pero yo necesito unas vacaciones. Así que mucho me temo, que después de la entrada de hoy cerraré el chiringuito hasta septiembre. No es nada personal. Durante ese tiempo haré otras cosas y en Septiembre, si todo sale bien, volveré con energías renovadas.

Pero no estamos de vacaciones aún, así que al lío. Strauss escribió esta sinfonía alrededor de 1915. No recuerdo exactamente el año, pero por ahí estaba. Más que una sinfonía era un poema sinfónico grande, porque cuenta una especie de historia en la que dos tipos suben una montaña y después la bajan. Lo que pasa es que es una montaña muy grande y al tipo se le van como 45 minutos con el poema sinfónico. Así que lo llamó sinfonía. Ya dije una vez, y si no lo digo ahora que al fin y al cabo, sinfonía es lo que el compostor diga que es sinfonía. Aquello de una forma standar con una estructura que funciona como molde se quedó en el siglo XIX.

La sinfonía empieza con el amanecer, los dos tipos suben poco a poco la montaña, se paran para tomar un picnic, atraviesan un glaciar,llegan a la cima, empiezan a bajar, les cae una tormenta de las que dan susto, luego la tormenta pasa y empapados llegan abajo. Es una estructura muy chula que funciona muy bien. Casi toda la pieza ascendiendo, y cuando llegan a la cima que todo empezaría a decaer, Strauss pone la tormenta, que musicalmente funciona como climax de la pieza, y luego ya sí que sólo queda cerrar con una suerte de reexposición del primer elemento.

Hace poco leía un libro "El ruido eterno", de Alex Ross, donde Ross sugiere que Strauss pudo haber pensado en sí mismo acompañado de Mahler como personajes que suben esa cima, cima del mundo tonal. Desde luego es una imagen muy poética esa, imaginarse a Mahler con Strauss subiendo una montaña. Es cierto que Mahler había fallecido algunos años antes, en 1911 y que Strauss y Mahler se habían conocido en vida, aunque no guardaron muy buena relación. Yo no soy quien para desmentir a Ross, por supuesto, pero no termino de imaginármelos.

¿Y qué más? Pues no sé que más cosas decir. Que la sinfonía es muy bonita. Hoy no estoy en casa y escribo el post desde un ordenador más bien lento, así que voy a buscar un enlace a la escena de la tormenta, a ver si lo encuentro.

Lo encuentro pero no puedo importarlo. Aquí está la dirección.

Feliz verano!

Sociedades modernas I, de Bragado

2010-06-18T16:30:00.005+02:00

Mucha gente me pidió que volviera a hablar de algo mío en este blog, y mira, ¿por qué no? así que hoy voy a hablar de la penúltima pieza que estrené, en Mayo. "Sociedades modernas I", para la orquesta de plectro de Córdoba. La orquesta de plectro de Córdoba está formada por bandurrias, guitarras, laúdes, un violoncello y un contrabajo.

El encargo vino para tomar parte en el festival de música actual que organiza todos los años el colectivo CO4. Vino María a mi casa, y me dijo: "Escribe una pieza para la orquesta de plectro". La idea me pareció interesante y acepté.

Supongo que podría hablar de Vivaldi, ¿por qué no?. Vivaldi escribió hace mucho tiempo un credo. El credo tenía cuatro partes, y la tercera de ellas se llamaba "crucifixus". Por una extraña razón, que tampoco voy a contar aquí ahora, desde hacía tiempo tenía ganas de escribir una pieza basada en este crucifixus de Vivaldi, así que cuando María vino a mi casa y me dijo: "Escribe algo para la orquesta de plectro de Córdoba, que necesitamos una pieza", yo pensé: Este el el momento de acercarse al crucifixus.

Dicho y hecho, empecé a darle vueltas a la melodía principal. Como hago siempre empecé a sacar tablas y datos del crucifixus, y al final tenía un planteamiento armónico de mi pieza completa. Todo sacado de ese crucifixus. Se lo puse, arpegiado y con un ritmo así constante que le diera un poco de vida, al contrabajo. El contrabajo sólo sujetando la estructura, ya veis. Luego a partir de la armonía así arpegiada del contrabajo fue saliendo una armonía resultante que, desplazada en el tiempo se iba a las guitarras. Las guitarras van casi a la par que los contrabajos, pero aparecen y desaparecen. Tienen un ritmo irregular. Y para complicar un poco más la cosa, un poco por detrás, los laúdes iban más o menos haciendo la misma armonía. Lo que pasa es que los laúdes más desplazados aún. Como tenía laúdes II y laúdes I, asigné esa armonía sólo a los laúdes II, creando un contrapunto para los primeros, que ya no tenía grandes cosas que ver con la armonía principal. Hasta aquí todo era un planteamiento armónico. Había un contrabajo sosteniendo la estructura tanto rítmica como armónica, y unas guitarras y unos laúdes que aparecían y desaparecían. Los laúdes aparecían por bloques de cuatro compases con uno sólo de separación entre bloque y bloque, y rítmicamente no se mantenían estables, como el contrabajo, o las guitarras, por ejemplo, sino que iban haciendo variaciones rítmicas.

A mí esta forma de hacer música me recordaba mucho a la manera que tenían los antiguos de hacer las cosas. Una melodía, luego encima otra, y luego otra, y así hasta que se acababan las voces. A mí me quedaban las bandurrias y el violoncello. A las bandurrias les dí el papel melódico importante. Quise hacer una melodía banal, pegadiza y sin demasiado interés melódico, aunque bonita en una primera escucha, para hacer una pequeña crítica, pensando que siempre escuchamos a quien nos dice las palabras más accesibles, que no tienen por qué ser las más importantes, ni tampoco las mejores, le asigné al violoncello una melodía, bastante más interesante, en la que se cita textualmente el crucifixus de Vivaldi. La melodía estaba puesta de tal modo que sea imposible oirla. Muchos habrán pensado, seguramente, que no me dí cuenta, pero yo sabía lo que hacía. No se lo dije a nadie (ahora sí) y nadie pudo oír al cello en el concierto. De ahí también venía el nombre de la pieza. Un contrabajo, en solitario sustentando toda la pieza, tanto armónica como rítmicamente. Chupando del trabajo del contrabajo, las guitarras y los laudes, que apenas aportan nada nuevo. Las bandurrias, gritando para hacerse oír, pero sin decir nada interesante. Es a ellas a las que oímos. Y al único que sabe de qué va la película, al cello, a ese no le escucha nadie.

Como la vida misma.

Sociedades modernas I

Espero que os guste.

Sansón y Dalila, de Saint-Saëns

2010-06-11T12:36:00.009+02:00

Esto de comprometerse, aunque sea de una manera informal, a escribir todos los viernes tiene sus problemas, aparecen días como hoy, con mil cosas que hacer y de pronto te dice una vocecita: Añádele a todo escribir sobre la ópera de saint-Saëns.

Así que hoy me vais a perdonar, pero la cosa está escasa...

Además, de Saint-Saëns ya he contado muchas cosas en este blog, que tenía barba, que era profesor de contrapunto, que tenía un santido del humor un poco extraño...

Hoy no quiero hablar mucho del autor, pero tampoco mucho de la pieza en sí, porque qué voy a decir de Sansón y Dalila que no se sepa ya.

Evidentemente hace referencia a un texto bíblico. Sansón era un tipo que tenía un fuerza descomunal, porque había sido elegido por el Dios de Israel para acabar con los filisteos de una vez por todas. Pero Sansón, aparentemente tenía un sólo punto débil. Digo aparentemente, porque luego nos daremos cuenta de que eran dos puntos débiles los que tenía. Resulta que toda su fuerza residía en el pelo. Sansón no se había cortado el pelo nunca, y entonces era super-fuerte. Pero si se cortaba el pelo, su fuerza se escapaba y se convertía en un hombre normal y aburrido. Los filisteos, no sabían donde residía la fuerza de Sansón (digo yo que se lo podían haber imaginado, al ver a un tipo que tenía mucha fuerza y nunca se cortaba el pelo, relación causa-efecto, pero nadie se lo imaginó). Como le preguntaban y Sansón no soltaba prenda, se les ocurrió a los filisteos enviar a una muchacha linda y seductora a ver si ella se lo sonsacaba. Esa era Dalila, (segundo punto débil de Sansón). La chica empezó a hablarle de cosas bonitas, a decirle que ella era una muchacha sensible, que hay que ver que estamos peleaos y podíamos ser amigos y sobre todo a tratar de convencer a Sansón de que estaba enamorada de él y que le querría siempre y tal.

Este el es punto central de la ópera. El aria "Mon coeur s'ouvre a ta voix", que canta Dalila para enamorarlo a otro y conseguir su secreto es el verdadero punto culminante de la ópera. Fue el primer aria que escribió este hombre y a partir de aquí se desencadena todo el material para el resto de la ópera, aunque en verdad Saint-Saëns no trabajaba como otro (Mahler por ejemplo) pudiera hacerlo, extrayendo todos y cada uno de los elementos musicales de dicho aria, pero sí que es cierto que el pensamiento de centro neurálgico de la obra está aquí.

Después de que Saint-Saëns se enamore, Dalila le pregunta por el secreto de su fuerza, él se lo dice, Dalila le corta el pelo mientras duerme y Sansón pierde su fuerza. Es entregado a los filisteos, que le sacan los ojos con cantos ardientes (como Santa Cecilia, que también le sacaron los ojos con cantos ardientes, y un error de traducción se tomó lo de cantos ardientes por otro lao y ahora es patrona de la música).

El final de la ópera, pues es evidente. A Sansón le creció un poquito el pelo, y cuando lo llevaron a un circo lleno de filisteos le preguntó a un tipo que había por allí:

-Oye, puedes decirme cuales son las columnas que sustentan toda la estructura del edificio?

-Si claro, te llevo.

Y allí las destrozó con su recien readquirida fuerza y el edificio se vino abajo y todos murieron.

Y más o menos este es el argumento de la ópera.

Parece ser que cuando Saint-Saëns la quiso estrenar, los eclesiastas de turno se negaron porque no querían aceptar que un texto sagrado fuera representado en un teatro de ópera, que seguramente fuera visto como un foco de perversión, más después de las óperas de Meyerbeer.

Así que hicieron una traducción al alemán y la estrenaron en Weimar, el dos de Diciembre de 1877.

Os dejo una grabación de youtube del aria central en cuestión. Es tan, tan bonita que emociona a cualquiera que tenga un pelín de sangre en las venas. Pero hay que escucharla con algo de concentración. Aunque la calidad no sea del todo buena, no importa. Espero que os guste.

Hasta la semana que viene!

If ye love me, de Tallis

2010-06-04T17:58:00.003+02:00

Vamos a ver qué os cuento yo hoy...

Resulta que cuando yo quería hablar de Tallis quería hablar del motete "Spem in alium", escrito para 8 coros simultáneos a cinco voces cada uno. Y voces distintas, no os creáis vosotros que... Una auténtica pasada, pero cuando lo puse en la votación, nadie lo eligió. Bueno, sí, algunas personas, pero que no salió votado, vaya. Así que me toca comentar "If ye love me"

Tallis fue un compositor inglés que vivió en el siglo XVI en la Inglaterra de los Tudor. Yo no sé mucho de historia, pero parece ser que en el siglo XVI la gente empezó a plantearse cosas en relación a la iglesia católica que por aquella época tenía mucho poder. Empezó Lutero, diciendo que si él creía que un cura debía poder casarse que si el culto debería estar en latín que si tal que su cual, y al final, parece ser que cuando lo iban a procesar le dijeron que esperara en una habitación para ver qué hacían con él y él aprovechó para escaparse. Estuvo un tiempo escondido y la gente empezó a pensar que quizá tendría razón que tal que cual, total, que al final tanto protestar terminaron llamando a todos protestantes. (Ojo, dije antes que yo de historia... poco, así que si queréis saber algo sobre el nacimiento del protestantismo, mejor id a los libros). Así que en la parte de arriba de Europa se empezó a hacer cultos religiosos en lenguas vernáculas. Ahí tenemos los himnos luteranos en alemán, que luego utilizaría Bach para rearmonizarlos y escribir los tropecientosmil corales, y un montón de ejemplos de música en lengua vernácula en todos los países que dieron la espalda al Vaticano. En realidad a mí me da que lo que querían era más bien dejar de pagar impuestos al Vaticano y mandar ellos mismos, pero no soy quien para afirmar tal cosa, máxime cuando no tengo ninguna prueba ni conocimiento.

El caso es que en Inglaterra, empezaron a decir lo mismo, que si muchos impuestos, que si se querían casar, que si tal, que si cual, que reforma. Hay diferencias entre la reforma impuesta en Inglaterra y la iniciada por Lutero y Calvino, sobre todo que la de estos dos era más ideológica y la de Inglaterra más movida por intereses personales.

Así que Inglaterra reformó toda la estructura eclesiástica y por tanto toda la estructura musical se vio reformada también. Porque claro, en el siglo XVI si querías hacer música tenías dos opciones, o te ordenabas sacerdote y escribías cantos religiosos, o hacías música de andar por casa y no tenías acceso a partituras y entonces hoy no te recuerda nadie. (Que repertorio profano de esta época hay, no digo que no, pero casi todo es anónimo, vaya).

Una de las primeras cosas que llaman la atención es que redujeron drásticamente el repertorio, la cantidad de coros y los sitios donde se hacía música. Tallis por ejemplo, que era de lo mejorcito que tenían en Inglaterra y que trabajaba en la abadía de Waltham Holy Cross se tuvo que ir a la catedral de Canterbury, porque su abadía fue disuelta y después a la capilla real. Pero eso ya era porque era bueno, no porque cerraran la catedral de Canterbury.

Luego también pusieron reglas sobre como se tenía que cantar y a quién y bajo qué circunstancias:

"El coro no cantará a partir de ahora ningún himno a la virgen o a otros santos, sino solamente a nuestro señor, y no en latín; escogiendo los mejores y los más armoniosos de la religión cristiana, habrá de verterlos al inglés, componiendo la música para ellos de forma que una sílaba se corresponda con una sola nota; el coro cantará estos himnos y no otros".

Eso es, por ejemplo, una orden de la catedral de Lincoln, fechada el día 15 de Abril de 1548.

Lo de una sílaba por cada nota, me recuerda a mí a la bula papal del papa Marcello cuando decía que lo importante era el texto y que la polifonía mala, y que al final llevó a Palestrina a escribir la misa del papa Marcello...

Así que por fin tenemos la explicación de por qué en el siglo XVI se hacía música religiosa en inglés.

Tallis suele ser conocido por los motetes que escribió para la reina Isabel I, cuyo reinado comenzó en 1558 (Tallis tenía alrededor de 53 años, pero no se sabe exactamente su fecha de nacimiento). Pero él ya trabajaba en la capilla real desde antes. El motete de hoy, fue escrito para el rey Eduardo VI, que solo gobernó 6 años, porque murió en 1553 (con 16 años!) y bueno, también está muy bien. Es una pieza muy íntima, que responde muy bien a las características del nuevo estilo anglicano, a saber, música religiosa, escrita en inglés, con una letra muy bien entendible y apta para un grupo vocal reducido. Normalmente trabajaban siempre con 16 personas. Cuatro en cada voz y si alguno se ponía malo o se tenía que ir de viaje, entonces cantaba un estudiante.

Hoy os voy a remitir a una grabación de youtube, de un coro de aquí de Córdoba, que aunque joven empieza a hacer cosas interesantes. Vale sí, y yo también canto con ellos y lo que os meto se puede considerar publicidad subliminal (...27 de Junio en Granada, iglesia del Sagrado corazón a las 21:30..) pero oye, para poner una versión de alguien que no conozco, pa eso, la nuestra. Lo que pasa es que nosotros éramos más de 16...

Espero que os guste.

Cantus Articus, de Rautaavara

2010-05-30T11:41:00.001+02:00

Al final he conseguido descubrir el problema, y resulta que es un fallo de hardware. Así que mucho me temo que tendré que llevar el portátil a alguna tienda de ordenadores a ver si tiene solución. Mientras tanto, yo retomo mis buenas costumbres. Puedo conectarme sujetando la clavija con la mano, así que nada de subir grabaciones hasta que esto se solucione. Se me ocurre que podía hacerme una cuenta de Pay-pal, a ver si alguien por ahí quiere hacer una aportación voluntaria, pero....

En fin, que a lo que vamos, a Rautaavara. Como os dejé el primer movimiento enlazado a youtube, pues ya sabéis más o menos de qué va. Yo voy a contaros cositas del compositor. Tampoco muchas, que luego me decís que hago los posts muy largos.

Resulta que Rautaavara es un compositor finés. Dicen por ahí que es el compositor finés más importante después de Sibelius. Yo puedo creérmelo, y aunque en un primer momento uno piense: Bueno, claro, es que en Finlandia tampoco hay tantos compositores..., pues bueno, también está Kaija Saariaho, que si bien no es un compositor,es compositora, pero también nació en Finlandia y es muy buena y hay más gente, solo que ahora no los recuerdo.

Rautaavara nació en 1928, y como gran parte de los compositores de su generación comenzó coqueteando con la vanguardia, el serialismo y todas estas cosas que estaban tan de moda cuando él era un adolescente. Luego abandonó esas técnicas y sólo tomo determinados elementos para con ellos construir su propio estilo personal

La verdad es que tampoco hay grandes cosas que decir de esta pieza. La novedad radica en que Rautaavara quiso escribir un concierto para pájaros y orquesta. Así que se fue, magnetófono en mano, a grabar los pajaritos del ártico, que es por allí por donde vivía él, y con los cantos de los pájaros hizo una banda electrónica que se audiciona a la vez que la orquesta. Es como una pieza electroacústica, sólo que la banda electrónica no está apenas trabajada. Ya sabemos que los compositores electroacústicos suelen modificar el sonido para conseguir cosas que normalmente no se pueden escuchar así por las buenas, y que rara vez nos dejan el sonido tal cual. La experiencia electrónica consiste precisamente en eso. Nadie se mete en una habitación oscura para escuchar cosas que oye normalmente caminando por la calle, pero Rautaavara no quiso ir más allá. A lo mejor la novedad está precisamente ahí. Nos cuenta como cantan los pájaros del Ártico, y le mete un acompañamiento orquestal. Y el resultado es bonito.

Luego esta fue su pieza más conocida, es fácil de escuchar, fácil de interpretar, y a la gente nos gusta (Salvo excepciones, claro). Y quizá sea por esta pieza por la que es el compositor más conocido de Finlandia después de Sibelius.

El otro día os dejé el primer movimiento. Los otros dos se pueden encontrar fácilmente.

Cantus Articus, de Rautaavara

2010-05-29T16:05:00.003+02:00

Sí, vale, me he retrasado, pero es que llevo sin conexión a internet desde el jueves. Y he llamado a telefónica y me dicen que el problema es de mi trajeta de red. Así que habrá que esperarse hasta que lo solucione para que meta la entrada.
Mientras... escuchad a los pajaritos

La sinfonía nº8, de Mahler

2010-05-21T13:41:00.006+02:00

La semana pasada hablábamos de esta sinfonía así por encimilla. Os comentaba que existió hace tiempo un monje, (en el siglo XI) que se llamaba Raban Maur y que escribió un himno religioso, que se titula "Veni creator spiritus"

Bien, Gustav Mahler había nacido en una familia judía. Después, ya de mayor, unos dicen que para conseguir un puesto de trabajo como director de orquesta y otros que para casarse con la chica a la que amaba, Alma, se convirtió al catolicismo (o al cristianismo, vaya). A mí me parece más coherente la primera opción, pero tampoco descarto la segunda. El caso es que Mahler contaba que un día abrió un armario al levantarse por la mañana, se le cayó un libro de oraciones, y casualmente se cayó abierto por el himno este de "Veni creator spiritus". En ese momento, cuenta Mahler que tuvo claro todo el primer movimiento. Se fue a su casa de campo y allí, como si alguien se lo estuviera dictando escribió los veinticinco minutos que dura del tirón, en un tiempo record. Utilizó una forma sonata casi perfecta para articular la estructura. Un primera tema, que aparece del tirón, sin introducciones ni nada por el estilo, en Mib, luego un segundo tema en SibM (dominante), que se divide en tres secciones fácilmente identificables, después una especie de coda, que no funciona como la coda clásica, pero si sirve para cerrar la exposición. Entonces es donde aparece un tema nuevo, que despista mucho a los analistas, porque suelen entenderlo como un tercer tema. Sin embargo, una forma sonata con tres temas es algo muy extraño y difícil de llevar. Suelo comparar la forma sonata con una película, en la que el tema A es el bueno y el tema B es el malo. Meter un tercer personaje que no se defina como bueno ni como malo y que tenga la misma importancia que ambos es prácticamente imposible.

Sin embargo en esta sinfonía aparece un tema (Infirma) que a muchos confunde y lo llaman tema C. El problema también es que este tema C, tal cual aparece en el primer movimiento aparecerá también en el segundo con la única diferencia del texto. Es por ello que a mí me hizo plantearme que quizá tuviera otra función. No la de ser el bueno o el malo, sino más bien la de abrir las puertas del desarrollo. Esa función es la que cumple en el primer movimiento y también en el segundo. No es exposición, ni tampoco es desarrollo, puesto que es un tema, y por supuesto no se reexpondrá.

Ya me he liado hablando de la estructura. Después de que aparezca el tema extraño este, comienza el desarrollo. El desarrollo es una clara muestra de crecimiento. Empieza con la orquesta a solas y luego se van añadiendo coro y solistas. Tiene un claro punto central, cuando empieza el "Accende", con una pausa general incluso, que aunque pequeña está cargada de tensión. De este accende nacerá el germen del segundo movimiento. Después a Mahler, que había estado estudiando a Bach, se le ocurre hacer una fuga doble, a cinco voces en la cuarta parte del desarrollo, y ya, para rematar aún más la cuestión, introduce una pedal de dominante Aquí nos encontramos con un clímax grandioso, que arrastra a cualquier oyente. La pedal de dominante no resolverá hasta después de haber entrado la reexposición y además Mahler duplica esta pedal en las notas agudas, con dos sopranos cantando el Sib. El resultado es espectacular, de verdad, y merece la pena disfrutarlo en directo. Luego ya, una vez que entramos en la reexposición Mahler nos suelta el tema A tal cual, el cual enlaza directamente con la tercera parte del tema B (se salta el puente, que no tiene ya mucho sentido y las dos primeras partes de B, que aparecerán en la zona de recapitulación del segundo movimiento), y por último una coda, que empieza con el coro de niños cantando el Gloria.

Para el segundo movimiento, a Mahler se le ocurrió musicalizar la última escena del "Fausto", de Goethe. Pide que se haga semirepresentada, con la soprano que hace de virgen al fondo del escenario, invitando a Fausto desde la lejanía, y los miembros del coro un poco repartidos por el escenario (lo que puedan, porque son tantos, que generalmente tienen que estar apiñados). Al final, este movimiento es mucho más brutal que el primero. Porque es más largo y va acumulando tensión durante más tiempo. Además, como comentaba antes, va retomando elementos del primer movimiento, que nos ayudan a seguir, aunque de una manera incosciente, la estructura.

Con estos dos movimientos que he explicado, nos queda una forma que más que una sinfonía, parece un oratorio con una introducción. Mahler, evidentemente, no escribió más movimientos. Tened en cuenta que con estos dos ya tenemos para una hora y cuarto de música aproximadamente. Una orquesta gigante, que incluye órgano, piano, celesta, y dos mandolinas además de todos los instrumentos que tiene la orquesta y los que se me hayan pasado, dos coros mixtos, un coro de niños y ocho solistas, hicieron que al editor se le ocurriera bautizarla como "sinfonía de los mil". Y así se ha quedado.

Cuentan que cuando Mahler acababa de terminar de escribir esta sinfonía e iba con el manuscrito a llevársela a su editor, había nevado y al bajarse del tranvía resbaló, se cayó, las partituras se le soltaron y se cayeron por debajo del tranvía que las atropelló dejándolas en bastante mal estado. Cuentan que Mahler se puso a llorar como un niño (no es para menos), pero que afortunadamente con mucho tiempo pudieron recomponer todo aquello para que ahora, nosotros, la disfrutemos.

Y no sé que más poner. Que la sinfonía está dedicada a su mujer, Alma, que poco antes había tenido la siguiente conversación con Gustav Mahler:

-Lo que me enamora de un hombre es su inteligencia. A tí que quiero porque eres muy inteligente.

-¿Quieres decir con eso que si encontraras a alguien más inteligente que yo te irías con él?

-Tendría que hacerlo

-Bueno, de todas formas no hay problema, no lo encontrarás.

Y lo que Mahler no sabía aún era que Alma ya estaba teniendo una aventura con Walter Gropius.

En fin

Gaudeamus Igitur, de anónimo

2010-05-14T12:52:00.006+02:00

Como la semana pasada decidimos entre todos llevarnos una sorpresa, hice un minisondeo en el facebook, para ver de qué hablaba, y mi amigo Tato me retó a hablar del Gaudeamus Igitur. Así que a mí, que me gustan los retos y que se me pica con facilidad, no me ha faltado tiempo para hablaros de este himno universitario.

Resulta que sí, que el Gaudeamus Igitur es el himno universitario por antonomasia de media Europa y parte del extranjero, pero... ¿Cómo nacio? Pues no se sabe muy bien. A mí, la versión que más me gusta de las que me han contado es que nació como un canto de tabernas entre los estudiantes allá por el siglo XVII, y luego ya en el siglo XVIII se hizo popular y empezaron a cantarla en Alemania, y luego ya después vino un alemán, Chétien Wilhelm Kindleben a hacer el arreglo coral, y ya en 1959 se instauró como himno universitario. La verdad es que cuando uno lo escucha, le resulta más lógico imaginarse a un puñao de estudiantes de botellón, cantando desafinados, que al ilustrísimo señor rector de la facultad, rodeado de toda su cohorte escuchando al coro universitario así muy serios todos, poniendo cara de circunstancia.

Pero claro, hay que ajustarse a los nuevos tiempos. Hay otro himno, que se utiliza como himno universitario, que es el Veni creator Spiritus, que es mucho más religioso, y que lo escribió un monje llamado Rabano Mauro allá por el S.XI, y que según cuenta la leyenda, le sirvió a Mahler para escribir el primer movimiento de su octava sinfonía, aunque de eso hablaremos la semana que viene, que casualmente nos llevará a la octava sinfonía.

El texto del Gaudeamus Igitur es también antiguo. Se han encontrado manuscritos que datan del siglo XIII más o menos. Normalmente se cantan las tres primeras estrofas, porque si queremos que funcione como himno universitario, no podemos seguir más allá. ¿Por qué? porque dice algo así como:

Vivant omnes virgines,

faciles, formosae

vivant et mulieres

tenerae, amabiles

bonae laboriosae.

Esta estrofa nos da más ideas del verdadero nacimiento del gaudeamus. No pongo la traducción, porque como fui estudiante LOGSE, pues no dí latín (valga desde aquí mi crítica al sistema educativo) y no puedo traducirla, pero me imagino que se entiende más o menos lo que dice, y por qué los coros universitarios, cuando está el rector con toda su cohorte, dejan de cantar justo en la tercera estrofa. (Esa sería la cuarta)

Luego, después de que nuestro amigo el alemán arreglara la música, y me imagino que hiciera la armonización a cuatro voces que se canta (o una parecida), muchos compositores e intérpretes se han valido del gaudeamus para hacer sus cosas. Yo voy a recomendaros dos. Por un lado la Obertura académica, de Brahms. Una pieza realmente chula, que escribió en 1880, y que además es su Op.80. La escribió cuando la universidad de Breslau le hizo doctor Honoris causa, así como una dedicatoria, y mezcló canciones populares entre los estudiantes. Entre ellas, el gaudeamus. En la época no fue muy bien recibida por la universidad, debido quizá a su carácter desenfadado, pero ahora se toca bastante. También en ceremonias oficiales, cuando se tiene una orquesta apañada.

La otra versión que os voy a contar (la que os podréis bajar si pincháis el enlace) es la que hizo Liszt. Resulta que Liszt se hizo pianista, y desarrolló una técnica pianística para la que, evidentemente, no existía un repertorio. Entonces, como él quería hacerse famoso tocando el piano, y no podía estar escribiendo siempre cosas nuevas, pues se dedicó a arreglar para piano todas las músicas que se conocían. Yo no conozco nada de música orquestal que fuera conocido en la época de Liszt y que no fuera arreglado para piano por el propio Liszt. El gaudeamus no es orquestal, pero igualmente lo versionó, le metió muchas más notas de las que tiene, para que fuera vistoso y supongo que lo tocó.

Esta versión es de Czifra, que se dedicaba también a ser un virtuoso del piano, y supongo que añadiría algo más a lo que escribió Liszt. El caso es poner.

Por poner os iba a poner la letra entera del gaudeamus, pero es muy larga y este post ya está siendo demasiado largo. Además, lo más curioso es la estrofa que puse hace un rato y ya la habéis leído. El que quiera leerla entera no tendrá problemas en encontrara por ahí.

Ea.

La banda sonora de "El último emperador" de Sakamoto

2010-05-07T13:09:00.005+02:00

Ryuichi Sakamoto nació en el '52 en un país muy lejano. En Japón. Allí estudió sobre todo música electrónica e intentó labrarse un futuro como compositor. Ahora es un músico muy conocido, porque escribió la música de apertura de los juegos olímpicos de Barcelona, la banda sonora de "Tacones lejanos", los politonos del Nokia 8100 (creo que era ese, no me hagáis mucho caso), creó la Yellow Magic Orchestra, con la que puso de moda el uso de sintetizadores, y trabajó con William Borroughs, Iggi Pop, o David Bowie, entre otros.

Pero Sakamoto también hizo de actor en algunas películas, y precisamente, cuando Bertolucci fue a rodar "El último emperador" no se le ocurrió otra cosa que llamar a Sakamoto para que hiciera de secundario. Lo que son las cosas.

-¿Hola? ¿Está Ryuichi? Mira, que a ver si puedes hacer el papel de Amakasu en la película esta que estoy haciendo...

El caso es que antes de "el último emperador", Sakamoto solo había actuado en otra película, con David Bowie que se llamaba "Meery christmas Mr. Lawrence", de 1983. A Ryuichi le debió sentar un poco mal la propuesta y le contestó a Bertolucci:

-Mira: yo no soy actor. Soy músico. Así que sólo haré el papel si me encargas la banda sonora a mí y no a cualquier otro pringao que te encuentres por ahí.

En esta parte leí en algún sitio que Sakamoto le propuso a Bertolucci hacer la banda sonora como pago por trabajar de actor, lo cual hubiera sido una ganga para Bertolucci, pero no tiene mucho sentido, puesto que ya tenía un nombre como compositor en Japón. No sé.

El caso es que Bertolulcci aceptó, y ahí tenemos a Sakamoto trabajando de actor y de compositor a la vez. El resultado, evidentemente fue inmejorable. Aunque Ryuichi era joven por aquella época, en el fondo era buen compositor, y como todos sabremos, ganó el oscar a la mejor banda sonora con esta película, lo que le hizo conseguir una mayor proyección internacional. No olvidemos que ya se le conocía en el extranjero, porque había trabajado con Bowie y todo eso.

Para la banda sonora, que luego parece que no la hizo en solitario sino que trabajaron otros dos compositores más en ella, David Byrne y Cong Su, utilizó, como no podía ser de otra manera, instrumentos tradicionales de China, puesto que era una película muy tradicional, hablaba del último emperador.... pero yo creo que también utilizó algún instrumento electrónico por ahí, aparte de la orquesta ya obligada.

Hoy os dejo un fragmento de la banda sonora en versión de concierto.

Que os guste!

4'33'', de Cage

2010-04-30T12:11:00.006+02:00

4'33'' (cuatro treinta y tres) es una de las piezas que más ríos de tinta ha derramado. Mucho se ha escrito sobre ella, diría yo que más que sobre cualquier otra pieza del siglo XX, y aún así, sigue siendo una desconocida. No pasa un día sin que alguien se refiera a ella tratando de ridiculizarla, sin darse cuenta de que el que queda en evidencia es, en ese caso, él o ella. El caso es que a mí me gustaría hablar de la pieza en cuestión, explicarla y que, al menos, los lectores de "audiciones comentadas" tengan claro qué, cuándo y por qué escribió John Cage esta pieza. Esperaré que no se me salga de madre y termine escribiendo un tostón infinito.

Antes de nada, para el que no conozca la pieza, explicaré en que consiste. Son exactamente 4 minutos y treinta y tres segundos de silencio. La puede interpretar cualquier formación instrumental o vocal y la pieza tiene tres movimientos. Todos son silenciosos. La duración de los tres movimientos queda al libre albedrío del intérprete, pero éste debe hacer algo para que el público perciba que se ha cambiado de movimiento. Algunos cierran o abren la tapa del piano, otros cambian de página, lo que se le ocurra a cada cual. La única regla es que la suma de los tres movimientos debe ser cuatro minutos y treinta y tres segundos. Parece ser que esta duración temporal vino determinada al azar, procedimiento muy querido por John Cage.

Claro, ¿Qué es lo que piensa todo el mundo cuando escucha hablar de esta composición? Se pregunta dónde puede estar el mérito en escribir una pieza que no tiene notas y termina concluyendo que John Cage era un cada dura por tratar de colárnosla de tal manera. Pensarán que es como colocar un lienzo blanco sin pintar, o como un arquitecto que después de decir que ha construído un edificio sólo nos deja el solar, o como el traje nuevo del emperador. Un cara dura, vaya. (ojo, no estoy diciendo aquí que el que cuelgue un lienzo blanco y sin pintar sea un cara dura)

El caso es que John Cage llevaba mucho tiempo dándole vueltas a la idea de construir música con elementos cotidianos. De hecho lo hacía a menudo. john Cage quería llevar el ruido al mismo nivel musical que el sonido y que los compositores tuvieran todos esos elementos al alcance de su mano para componer. Ahora con la música electrónica y con grupos como Mayumaná o Les luthiers nos puede parecer muy normal y hasta natural, pero en los años '40 esto no estaba tan normalizado. Así que John Cage empezó a decir que bien se podría utilizar una batidora, un motor de explosión o una radio para componer si ese sonido es el que se quiere, y empezó a hacerlo. Hay una grabación muy divertida por youtube de John Cage en un programa de televisión del estilo "Tienes talento" ejecutando una composición propia con radios, batidoras, un patito de goma y demás cacharreríos de la casa.

Otro elemento que carazteriza a la música de John Cage es el uso de la aleatoriedad. Componer utilizando métodos aleatorios otorga a la música una sonoridad que sólo puede conseguirse utilizando métodos aleatorios. Y es una sonoridad muy equilibrada y muy diferente a todo lo que se ha podido escuchar. Muchos pueden pensar que escribir una pieza musical tirando monedas al aire tiene poco mérito compositivo. Probablemente tengan razón, pero es una opción tan válida como cualquier otra, que ofrece un resultado que también es tan válido como cualquier otro, y que no por escribirse a base de tiradas de monedas deja de implicar un esfuerzo. La aleatoriedad ofrece un equilibrio especial que sólo ofrece la aleatoriedad. Debe estar relacionado con la entropía y el desorden y la teoría del caos y todas esas cosas que cualquier físico o matemático conoce mejor que yo. El caso es que para conseguir esa sonoridad lo mejor es participar lo menos posible en el proceso. Por eso puede ser que la música de John Cage suene extrañamente parecida a la de Pierre Boulez (el Boulez de aquélla época), que si bien estaba ultra-pensada, el compositor se mantenía al margen del resultado sonoro. Pero yo encuentro mucho más lógia la forma e trabajar de John Cage, dónde va a parar. Además, él nunca ocultó su pensamiento...

En una ocasión, John Cage entró en una cámara anecoica. Una cámara anecoica es un habitáculo cuyas pareces están recubiertas de un material absorvente especial, y en el que no entra ningún sonido del exterior. John Cage entró allí y se sorprendió, porque escuchaba dos sonidos: uno alto y otro bajo.

-Debe haber algún error. La cámara se ha roto.- Pensó. Así que al salir se lo comentó al encargado.

El encargado le contestó que esos sonidos eran sus propios sistemas nervioso y circulatorio. El imposible escapar a ellos. Después de esta experiencia, John Cage impartió una conferencia realmente interesante en la que venía a decir que siempre nos acompañarán, como mínimo, dos sonidos. Y enlazando con lo que yo os comentaba hace un par de párrafos, que cualqueir ruido o sonido es válido para hacer música, junto a los procesos aleatorios donde el compositor trata conscientemente de anular su participación, hicieron concluir a John Cage, con que siempre habrá un mínimo de dos sonidos hasta el fin de la humanidad y que por tanto, no hay que temer por el futuro de la música.

Así que, vistas así las cosas, podemos empezar a entender el simbolismo que hay detrás de 4'33''. No es la ausencia de música lo que prima. La música la forman todos los ruiditos que, involuntariamente se producirán en el teatro, mientras la pieza se ejecuta. Un día John Cage dijo algo así como: "Lo que oímos es en su mayoría ruido. Cuando lo evitamos nos molesta. CUando lo escuchamos , lo encontramos fascinante.

Esta fascinación era la que quería transmitir al gran público. Él sólo quería que durante cuatro minutos y medio nos dedicáramos a escuchar todo lo que en nuestra vida cotidiana tratamos de obviar. Y creedme, merece la pena.

Curiosamente fue estrenada en Woodstock, que antes de ser un festival ya era un pueblo, en 1951 por el pianista David Tudor.

Aquí os dejo un video de Youtube donde la pieza es interpretada.

Que lo disfrutéis.

La sinfonía nº3, de Gorecki

2010-04-23T13:50:00.006+02:00

Esta semana el blog ha llegado a los 20.000 visitantes. Fiuuu!!! Me entró morriña y estuve releyendo algunos de los post antiguos, y me di cuenta de que antes eran más divertidos. Parece que me estoy volviendo un poco formal, así que hoy empezaré con un chiste.

¿Sabéis por qué el cesar llevaba chanclas?

-Porque era Julio!

En realidad, aunque hay que tener una mente muy retorcida y conocer algunas anécdotas de la vida privada de mis amigos, ese chiste tiene relación con el post de hoy. Pero no voy a hablaros del chiste, sino de la sinfonía del hombre este en cuestión, que tiene una historia que también es de chiste. Resulta que Gorecki es un compositor polaco, de tradición clásica, que es bastante famoso, aunque pocos son los que conocen datos sobre su persona. No sé, preguntadle a alguien qué más ha hecho aparte de esta sinfonía, o cuando murió, (en realidad sigue vivo, es una pregunta trampa), o algo así. Poco es lo que se sabe de él. Y bueno, hay quienes le han dado una explicación divertidosa.

Resulta que Gorecki conoció en los '60 a Pierre Boulez. Se hicieron amigos, y Gorecki se puso a escribir serialismo integral, como todos los amigos de Boulez en aquella época. Y bueno, volvió a Polonia y siguió escribiendo serialismo integral. Pero un día se cansó de hacer serialismo integral y cambió de estilo y escribió esta sinfonía, que es así como minimalista, con procesos que se repiten y tal, y además es muy bonita y muy consonante y apela a la vena sensiblera de la gente, (eso que odio tanto en las películas).

A todo esto, que una de las grandes compañías discográficas del mundo decidió hacer un experimento. Pensaron que la música pop y el rock y todo eso se escucha tanto porque tiene una campaña de publicidad muy fuerte, y que en música clásica, como no nos dejamos un duro en publicidad, pues nadie la escucha, no porque no les guste, sino porque no saben ni siquiera que existe. Bueno, claro, vosotros, queridos lectores, sí sabéis que existe, pero la gente así normal, no.

Total, que la compañía esta, "Elektra records" hoy absorbida por "Warner music" decidió escoger una pieza así al azar y lanzar una campaña de publicidad sin precedentes. Evidentemente, como ya os supondréis escogió esta tercera sinfonía de Gorecki, era el año 1991, y la sinfonía había sido escrita en 1977 (creo).

Claro ¿qué pasó? un millón de copias vendidas desde entonces. Disco de oro en Gran Bretaña y en Estados Unidos, y el Gorecki sin saber nada. El pobre hombre se pensó (iluso) que por fin le había llegado el momento, y empezó a escribir música en el mismo estilo de la sinfonía, pero la gente sólo quería escuchar la sinfonía nº3, la de la campaña de publicidad, nadie se interesó por el hombrecillo, él siguió escribiendo música, los de la discográfica descubrieron que tenían razón, y todo siguió igual. Igual salvo porque lo que sí es un hecho es que ya se ha convertido en una de las piezas más escuchadas de un compositor vivo. Eso es un hecho, y cuando uno descubre el dato tiende a ir a la tienda de discos más cercana a comprar el CD (que siempre lo tienen) y entonces se lo compra, (yo también caí en la trampa) retroalimentando el sistema, descubre que la pieza es empalagosa hasta decir basta y no vuelve a interesarse más por el hombrecillo en cuestión (que espero que no me lea, porque no le estoy dejando nada bien)

Así que en esas estamos.

¡Cuidadín con lo que escucháis!

Ein Kinderspiel, de Lachenmann

2010-04-15T16:48:00.004+02:00

Lachenmann es uno de esos compositores que uno sólo conoce cuando está metido en el mudno de la composición hasta las cejas. Cuando le gusta la música contemporánea y quiere más. Entonces conoce a Lachenmann. Es relativamente frecuente que alguien ajeno por completo a la música haya escuchado algo de Ligeti, algo de Pärt, algo de Reich o algo de.... qué se yo, de Boulez, por ejemplo. Y si no ha escuchado nada de ellos, sí que por lo menos ha oído hablar de ellos, pero Lachenmann es menos conocido para el gran público. Ahora, cuando uno empieza a interesarse por la música actual, en seguida sale su nombre.

Lachenmann es de los que se interesan por el timbre. Hace algunos años, cuando la música electrónica empezó a hacerse popular, algunos compositores intentaron imitar esas sonoridades con sus intrumentos. Empezaron a aparecer los multifónicos, los sonidos de llaves, y las "cosas raras" y en verdad tampoco debemos decir que fuera a consecuencia de la música electrónica, porque, por ejemplo, la idea de convertir un piano en un instrumento de percusión, sin ir más lejos se le ocurrió a John Cage, antes de que la música electrónica fuera popular. Fue todo más bien como un caldo de cultivo, en el que todo pasó a la vez. Pero es cierto que ciertos músicos trataron de imitar a la música electrónica con sus instrumentos. Y no sólo músicos de vanguardia, ya hablamos en otra ocasión en este blog de Jerry Goldsmith y su banda sonora de "El planeta de los simios", por ejemplo.

Lachenmann es uno de los precursores de este estilo. Algunas piezas, como "dal niente, interieur III", para clarinete solo, son un claro ejemplo de esta técnica. Pero esta técnica requiere un esfuerzo considerablemente grande por parte del intérprete. Primero, porque debe olvidar todas las clases de técnica que aprendió durante toda su vida y empezar a hacer las cosas como nunca le han dejado, y también, porque a la vez debe tener presentes todas esas técnicas que aprendió y luego le hicimos olvidar. Osea, un lío. Y esta pieza es una pieza para niños. Lachenmann tuvo que pensar en técnica, luego en ausencia de técnica y por último en la infancia. No es una pieza didáctica, ni tampoco una pieza pensada especialmente para la infancia, pero sí está dedicada a su hijo, y fue estrenada por su hija Akiko, cuando ella tenía 7 años, lo que demuestra que un niño puede tocarla.

Todos los mecanismos son muy simples. Por ejemplo, me llama la atención el último número. Sólo dos notas, las dos más agudas del piano, y solo un ritmo, el de la 7ª sinfonía de Beethoven (2º mov), generan el material para toda la pieza. Todo lo demás se consigue con el pedal y con las dinámicas. Y aquí es a donde yo quería llegar antes, que me perdí un poco por el camino. Tanto un niño que no sabe tocar, como un adulto que sí sabe tocar se pueden acercar a esta pieza. Y el adulto tendrá que olvidarse de todo lo que aprendió para interpretarla, mas esa técnica que adquirió y que después olvidó será la que le de la calidad a la interpretación. Aunque aparentemente, (y realmente) la pieza sea, en el fondo un par de notas.

Con las demás pasa algo parecido, solo que no es tan evidente.

Espero que os guste...

La sexta sinfonía, de Tschaikovsky

2010-04-09T12:53:00.006+02:00

¿Qué podemos contar de Tschaikovsky que no se haya contado ya infinidad de veces?

Pues algo que no está para nada comprobado, una leyenda urbana, vaya, y de eso es de lo que vamos a hablar hoy. De sus últimos días sobre la tierra.

Resulta que Tschaikovsky era homosexual. Eso lo sabemos todos, y que había tenido una relación con un sobrino suyo también. Por otra parte, había estudiado derecho y estaba colegiado, era, por tanto, abogado. Y parece ser que bueno, que al gremio de abogados no le sentaba demasiado bien tener un homosexual entre sus filas. Ya os dij antes que nada de esto está comprobado, así que hacedme caso si queréis y no me lo hagáis si no queréis. El caso es que cuentan por ahí que los abogados le dijeron a Tschaikovsky que no estaban dispuestos a tenerle como miembro del colegio de abogados, y que, no contentos con eso, le montarían un escándalo, pero que podía optar por suicidarse y todos contentos. Otras fuentes dicen que el colegio de abogados no tuvo nada que ver, y que fue la familia la que le puso en el brete de decidir entre su propia vida y la humillación, y otros dicen que el sobrino le dijo a Tschaikovsky que no quería saber más de él.

El caso es que a Tschaikovsky, por una cosa o por otra, se le quitaron las ganas de seguir viviendo. Yo me inclino a pensar que la más acertada sería la segunda opción, porque bueno, en la Rusia del siglo XIX, la homosexualidad estaba bien vista, incluso se practicaba con cierta frecuencia entre las familias de la nobleza, y no tiene mucha lógica pensar que el gremio de abogados le obligara a suicidarse para no montar un escándalo, como mucho le habrían eliminado del colegio y le habría prohibido ejercer, que ya véis lo que le importaría a Tschaikovsky, que hacía unos años había tenido una admiradora que le pasaba una pensión para que se preocupara sólo de componer, y que, si bien hacía algo de tiempo había dejado de mandarle nada, porque en el fondo estaba enamorada de él y se había dado cuenta de que no tenía absolutamente ninguna posibilidad (por fin se había dado cuenta) pues le quedaban bastantes beneficios en cuestión de derechos de autor y seguía componiendo y disfrutando del favor del público.

Total, que yo me inclino más a pensar en la opción de que fuera la familia la que le presionara, aunque no me imagino tampoco a la familia diciéndole que se suicide, como mucho le prohibirían volver a ver al chaval y Tschaikovsky se deprimiría, aunque también puede ser que se suicidara porque sí, vaya usted a saber. Y en esto que , durante una epidemia de cólera, a nuestro amigo Piotr no se le ocurrió otra cosa que hacer que beberse un vaso de agua sin hervir, cosa que estaba hiperprohibida durante todas las epidemias de cólera, porque era ya como un suicidio. Se le atribuyen incluso unas palabras mientras se bebía el vaso, algo así como: "Y qué más da... ya todo da igual". Y luego enfermó de cólera y ya después se murió.

Pero es curioso que estuviera escribiendo su tercer concierto para piano, lo dejara a medias, escribiera esta sinfonía y después se suicidara. Muchos dicen que la pieza funciona como una especie de últimas memorias, o últimas voluntades. Que plasma sus sentimientos suicidas en esta pieza, y por eso a su hermano se le ocurrió, después de que Tchaikovsky se muriera ponerle el sobrenombre de "Patética", quedesde luego, no le había puesto Tchaikovsky.

Y nada más. El tercer concierto para piano también está muy bien. Muchos dicen que Tschaikovsky lo estructuró solo en un movimiento y que estaba planteado así desde el principio, vaya, que no está incompleto, pero no era frecuente. Normalmente los conciertos que se escribían en un solo movimiento tenían la estructura de tres, peor tocados sin interrupción, lo que daba esa falsa sensación, pero no es el caso.

Otro día hablaremos de este concierto.

El concerto grosso nº1, de Schnittke

2010-04-02T18:26:00.002+02:00

Schnittke fue un compositor ruso, que nació en Rusia en 1934. Su estilo es muy característico. Normalmente, Schnittke se dedica a juntar elementos musicales que uno nunca encontraría en la misma pieza y hacer que coexistan con naturalidad. Bueno, con naturalidad para los que encontramos interesante su música, porque hay quien dice que la música de Schnittke es un pastiche horrible que no tiene sentido. Pero a mí no me lo parece.

Este concierto fue escrito en 1977, para su amigo, el violinista Gidon Kremer, que también era ruso. (O si no era ruso, de por ahí). El concierto toma la forma de un concerto grosso. El concerto grosso era una forma musical típica del barroco, en la que un conjunto de instrumentos hacían de solista, mientras que una formación orquestal algo más amplia hacía de tutti, y constantemente se establecían diálogos entre el grupo pequeño y el grande. Los conciertos de brandemburgo, de Bach, sin ir más lejos, son concertos grossos (Concerti grossi, deberíamos decir).

Este tiene un conjunto de instrumentos solistas que son dos violines, un clave y un piano preparado, pero el concierto está escrito de tal manera que el piano preparado y el clave lo toque el mismo intérprete. ¿Véis lo que decía acerca de juntar elementos totalmente ajenos? El clave es el instrumento estrella del barroco, junto a los violines, mientras que el piano preparado no aparece hasta bien entrado el siglo XX, con John Cage haciendo de las suyas.

Tiene (el concerto) 6 movimientos basados todos en un par de células motívicas, si bien hay elementos nuevos por ahí.

Un preludio, una Toccata, un recitativo, una cadencia, un rondó y un postludio.

Todo comienza con una melodía que toca el piano preparado. Comienza incluso antes de la grabación que pos pongo, porque las tres primeras notas, misterios de lo macabro, no salieron en el CD (Y eso que es original!!). Esta melodía aparece en todos los movimientos del concerto, en muchos casos totalmente enmascarada y, aunque no la oigamos, siempre está ahí. Después de esta melodía, los dos violines hacen lo propio con la suya propia, que es diferente, y ahí está prácticamente todo el material del concierto.

El segundo movimiento, una toccata vertiginosa, presenta una variación de este tema violinístico, una variación del primero que hizo el clave, y luego un tema nuevo de carácter dodecafónico. Y aquí empezamos a mezclar estilos. Un barroco, con un serialista y algo de clave por ahí. El tercero basado enteramente en el segundo tema del preludio da paso a la cadencia en la que se quedan solos los dos violines, trabajando en cuartos de tono y sobre el mismo tema, una improvisación para llegar a la gran sorpresa. Primero un tema enteramente barroco, mezclado con un auténtico tango, sensual (que después recogerá Schnittke en su ópera "Vivir con un idiota", de 1992) y con todas las variaciones más Schnittkianas, si se me permite la palabra, del material. Ya para terminar, un breve repaso a los momentos más interesantes de la pieza.

Quizá Schnittke sea el compositor más prolífico del siglo XX. Cierto es que compositores hay muchos, y que en la Rusia comunista solían ser prolíficos, pero lo cierto es que este hombre escribió más de ochocientas obras, entre las que se encuentran sonatas, sinfonías, concertos, cuartetos, bandas sonoras, Cantatas, Oratorios, Óperas... Eso no lo tiene cualquiera en su catálogo. Pero aún hay más. Si miráis la Wikipedia descubriréis que, incluso después de muerto, escribió tres bandas sonoras.

Ahí es ná!

La banda sonora de "Up", de Giacchino

2010-03-26T19:50:00.007+01:00

A ver qué os cuento yo hoy.

Con esto de que Giacchino ganó el óscar a la mejor banda sonora por esta película, pues me animé y claro, ahora tampoco hay grandes historias detrás.

Os podría hablar un poco de este hombre. Resulta que nació en Nueva Jersey en 1967, de pequeño le gustaba el cine, y de mayor estudió cine en Nueva York. Como en Estados Unidos los estudiantes universitarios pueden hacer una segunda carrera con menor carga lectiva, pues Giacchino escogió Historia. Pero desde chico apuntaba maneras con esto de la música y escribía sus cosillas, que normalmente eran bandas sonoras para cortometrajes que hacía con la técnica del Stop-motion.

El caso es que después de terminar la carrera de cine empezó a estudiar música en la Julliard School, también de Nueva York, mientras que trabajaba en el departamento de publicidad de Disney. Su primer trabajo así serio fue una banda sonora para un video juego basado en la película "El mundo perdido". Parece ser que fue la primera banda sonora orquestal para un video-juego. Luego le seguirían muchas más. Eso fue en 1997. Este trabajo propició que J.J. Abrams le llamara para tomar unas cervezas y ya siempre trabajara con él (J.J. Abrams con Giacchino). Ahí empezaron a salir títulos interesantes: en el cine "Mission impossible III" o "Star trek" y en televisión, "Lost", que va ya por su sexta temporada y es la que le ha hecho más famoso al hombre.

El caso es que paralelamente, los de Pixar intentaron agenciárselo también y le propusieron hacer la banda sonora de "Los increibles", que en un principio iba a ser para John Barry (el compositor de la banda sonora de James Bond entre otras muchas), y no se sabe muy bien por qué razón Barry no pudo encargarse del proyecto. Parece ser que renunció por motivos estéticos. Vaya que no le apetece trabajar mucho ya al hombre y prefiere disfrutar de su jubilación haciendo sólo lo que le apetece en cada momento.

Giacchino se encargó de esta partitura y la hizo, evidentemente, al estilo de las viejas pelis de James Bond. Luego claro, los de Pixar tampoco le dejaron marchar y ya Giacchino volvió a escribir la banda sonora de un par de cortos, de Ratatuille, y por último, de Up, con la que ganó el oscar a la mejor banda sonora y un montón depremios más.

Ahora es cuando yo hablaría de esta banda sonora y que tal que si cual. Pero hay demasiadas webs con ese tipo de información por ahí. Lo que más me llama la atención a mí en esta banda sonora, además del tratamiento que hace del tema principal y la música en sí, es la facilidad con la que Giacchino cambia de orquestación para las diferentes escenas. Casi una orquesta de Jazz, con importancia del saxo y los clarinetes para la primera parte, más bien sesentera, donde cuenta por encima la vida del protagonista, y luego una orquesta más moderna para la segunda parte, más actual.

No sé, ese recurso me gusta. Y ya no os voy a contar más cosas por hoy.

Hala.

El concierto para piano y orquesta nº2, de Prokofiev

2010-03-19T11:59:00.006+01:00

Hoy vamos a hablar del concierto para piano y orquesta nº2, de Prokofiev. Este es un concierto muy espectcular, dificil y no se toca demasiado, aunque sí hay varias grabaciones en el mercado que están bien.

Prokofiev lo escribió con veintipocos años. Estaba pasando unas vacaciones en la casa de un tio-abuelo suyo, que parece ser que había invitado a toda la familia a esas vacaciones.Entonces conoció a una prima lejana, que coincidió allí también y tuvieron una historia de estas entre primos que estaban tan de moda en la rusia de principios del siglo XX, y por lo visto pasaban todo el día juntos. Luego, por la tarde, Prokofiev dedicaba un rato a componer. Un par de horas, parece ser.

El caso es que claro, esta circunstancia, unida a que el joven compositor no iba a las clases de composición, porque pensaba que sus profesores eran unos anticuados que no le podían enseñar nada provechoso, hizo que el concierto resultara, cuando menos... curioso. Sin embargo, el chaval tenía talento, no lo podemos negar, y el concierto suena bien. Luego es cuando se analiza cuando salen a la luz los problemillas. Sobre todo en la orquestación. Pero por hoy no me voy a meter con él, que bastante caña le meto al pobrecillo a diario.

El caso es que lo escribió mientras estudiaba todavía. Más que demostrar que era un buen compositor estaba interesado en demostrar que era un buen pianista. A una muchacha le llamará más la atención que le toques el segundo concierto de prokofiev a que le digas que lo has escrito tú (incluso hoy en día, las muchachas nos dirán que suena mal). Y es lo que le dijeron el día del estreno. Las muchachas y los críticos. Que sí, que tocaba muy bien, pero que el concierto no tenía ni pies ni cabeza. De hecho empezaron a ponerle el apodo de "L'enfant terrible", que es algo así como "el niño que hace disonancias y nadie sabe muy bien por qué, pero se las estrenan"

Hoy en día puede sonarnos bastante bien, pero tenemos que tener en cuenta que el concierto se estrenó en Rusia en 1913, y que en Rusia en 1913 todavía reinaba el Zar nicolás II, y la línea compositiva era más bien nacionalista, y que si bien Stravinsky que también era ruso había estrenado la consagración de la primavera, eso había sido en París, que estaba (y está) bastante lejos de Rusia. El caso es que en general levantó bastante polémica. Y claro, Prokofiev quería montarlo como obra de concierto de fin de carrera, de hecho para eso lo había escrito. Queda mejor un pianista que termina su carrera de piano si toca un concierto suyo que si toca uno de otro compositor. Más aún si ese concierto suyo es el que escuchamos hoy. Pero las críticas que se habían levantado alrededor del concierto en San Petersburgo le hicieron replanteárselo, y al final terminó montando, de nuevo, el primer concierto, suyo también, que si bien había levantado las mismas opiniones que el segundo, éstas estaban más alejadas en el tiempo.

Y así se quedaron las cosas. Prokofiev terminó su carrera, pero no con la máxima calificación, que se le llevó otro chaval. Prokofiev le echó la culpa al tribunal y los demás le dijeron que tampoco tocaba tan bien. Y bueno, luego escribió tres conciertos más para piano, y dos para violín y sinfonías, óperas, bandas sonoras...

Luego se murió, en 1953, dos horas antes de que falleciera Stalin.

En el fondo, el régimen ruso no era nada sin él.

Concierto para piano nº2

El concierto para piano y orquesta nº2, de Rachmaninov

2010-03-12T13:21:00.005+01:00

Rachmaninov es un tipo muy conocido por todos.

Su música suena continuamente por todas partes, aparece en películas, anuncios, documentales, y hasta la versionan los músicos pop. Y no quiero citar quienes.

Pero esto no fue siempre así. Hubo un tiempo en que Rachmaninov era más conocido como pianista que como compositor. En realidad durante toda su vida fue más bien conocido como pianista. Grababa discos con su música y con la música de otros compositores, como Bach o Schumann y siempre estaba de gira por ahí. En sus giras, entre concierto y concierto, escribió, por ejemplo, el tercer concierto para piano.

Pero no es del tercer concierto del que quiero hablaros, sino de segundo. Antes de este concierto había tenido muy malas críticas por su primera sinfonía. Rachmaninov quería imitar a otros compositores que escriben sinfonías, y bueno, siendo estudiante había tenido muy buenos resultados, había escrito su primer concierto, lo había estrenado como pianista, todo el mundo le adulaba y salió con mucha confianza en sí mismo. Entonces se enfrentó a su primera sinfonía en solitario y ya la cosa no salió tan bien. Las críticas fueron malas, al público no le gustó tanto y Rachmaninov salió tan triste que calló en una depresión.

En realidad lo que él no sabía era que durante toda su vida sería conocido, pero solo por su música para piano (y no toda). Un par de preludios, los conciertos 2 y 3 y la rapsodia. Pero como no sabía esto todavía, dejó de componer. Entonces fue a un psicólogo, que se llamaba Nikolai Dahl y este le ayudó a superar la ansiedad. Tenemos que tener en cuenta que Rachmaninov tenía 24 años cuando escribió la sinfonía, y una mala crítica puede hundir a cualquiera a esas edades. Además, todavía no había llegado a Rusia la revolución de 1917, no habían asesinado al Zar Nicolás II con toda su familia y no se había instaurado el comunismo, en cuyo caso a Rachmaninov le habrían obligado a componer, o se lo habrían prohibido, pero en cualquier caso, no habría habido depresión que valiera...

El caso es que Rachmaninov se curó de su depresión, escribió el segundo concierto, en Do menor (para probar) se lo dedicó a su psicólogo, lo estrenó en 1900 y automáticamente se convirtió en un rotundo éxito. Luego cuando llegó la revolución de 1917 y Lenin subió al poder, Rachmaninov aprovechó para marcharse, primero a París y luego a Estados Unidos, donde ya falleció, en Los Angeles, en 1943.

Salomé, de Strauss

2010-03-05T12:50:00.004+01:00

Salomé es una de las óperas que escribió Richard Strauss. Cuenta la historia de Salomé, que era una mujer muy mala que quería mantener relaciones con San Juan Bautista. Como San Juan Bautista le dio calabazas, Salomé se propuso hacerle todo el daño del mundo. Entonces bailó la danza de los siete velos para su padrastro o para su padre o para su tío, según la versión de la historia que leáis. El caso es que la madre de Salomé se había casado con Herodes. Luego se volvió a casar con el hermanastro de Herodes, que para complicar más la historia también se llamaba Herodes, y entonces la pobre Salomé no sabía muy bien para quién estaba bailando. El caso es que consiguió seducir a Herodes (así ya no me confundo) y el pobre Herodes, ebrio de deseo prometió a Salomé cualquier cosa que deseara. Aquí es donde Salomé le pidió la cabeza de San Juan Bautista en bandeja de plata. En principio esto no hubiera sido un problema, pero resulta que San Juan era muy querido por el pueblo, y aunque era prisionero de Herodes, éste no quería darle muerte por miedo al rechazo popular. Pero claro, ya que había prometido cualquier cosa...

Pero la historia no es exactamente así. Esta historia se cuenta en el nuevo testamento, y luego Oscar Wilde hizo una reconstrucción con licencias literarias, reconstrucción que después tomó Richard Strauss para hacer su ópera. Yo os he contado una mezcla de las tres. Como dato curioso aprovecho el inciso para decir que en su época fue el primer desnudo integral en una ópera. Luego vinieron muchos más, pero ahora ya las cantantes se suelen limitar a bailar un poco y yastá.

Richard Strauss era un compositor que nada tenía que ver con Johann Strauss padre ni con Johann Strauss hijo ni con ninguno de esa familia que tanta lata nos dan en año nuevo. Era un alemán que desde jovencito tuvo la suerte de estar bien visto en las Germanias. Su música era brillante, bien orquestada, bien escrita y siempre triunfante. Fue tomada como modelo para alimentar un sentimiento de superioridad alemana que estaba naciendo (o creciendo) y a Strauss le fue muy bien. Quizá demasiado bien. Y Strauss no se dejó llevar por el éxito y siguió evolucionando. Al principio trabajó el poema sinfónico, que fue lo que le dio fama y le cambió el nombre, por poema tonal. Algo que ver tiene con que la tonalidad es lo más importante y bla, bla, bla... Escribió una sinfonía alpina que en verdad es un poema sinfónico grande, y seis poemas tonales más pequeños (Así habló Zarathustra, vida de héroe (donde hacía una suerte de autohomenaje), Las travesuras de Till Eulenspiegel, etc.

Por otra parte, armónicamente llegó a los límites de la tonalidad. Sus dos óperas "Elektra" y "Salomé" que pueden incluso considerarse como dos poemas tonales representados, llegan a los mismos límites de la tonalidad funcional. Era 1905. Pero después de estas óperas, a Strauss quizá le dio miedo dar un paso más, (el paso que finalmente daría Schömberg), y se quedó ahí, se volvió más conservador, y ya su música, aunque sigue siendo bonita, no es tan conocida. Al final de su vida, cuando el partido nazi ocupó el poder, Strauss se desvinculó totalmente de la política, y el partido le dio la espalda a Strauss, que murió prácticamente en la miseria.

Aquí os dejo un video de la danza de los siete velos en la versión de Catherine Malfitano, Salomé, y más gente que no aparece en el video, con la "Orchestra of the Royal Opera House" dirigidos todos por Christoph con Dohnányi.

Espero que os guste.

Jefté, de Carissimi

2010-02-26T09:27:00.006+01:00

Jefté, Jephte, Jephtah, o como lo querráis llamar, es un oratorio de Carissimi. Cuenta la historia de un príncipe de Israel, que se llamaba Jefté, que después de una discusión sin sentido con el jefe de los amonitas por una cuestión de territorio (vamos, que la historia podría suceder hoy mismo,)

"Cuando Israel ha estado habitando por trescientos años a Hesbón y sus aldeas, a Aroer y sus aldeas y todas las ciudades que están a los términos de Arnón, ¿Por qué no las habéis reclamado en ese tiempo? Así que, yo nada he pecado contra ti, más tú haces mal conmigo haciéndome guerra."

después de esta discusión sin sentido, Jefté, en un momento de ofuscación hizo una promesa.

"Sacrificaré a cualquiera que me salga a recibir a las puertas de mi casa"

Y al final pasó lo que tenía que pasar. El pobre Jefté se pensaría que saldría a recibirle su suegra o algo así, y la que salió bailando y cantando fue su propia hija, que para hacer más dramático el asunto era la única hija que tenía y tampoco tenía hijos y además era adolescente. Entonces Jefté se puso muy triste, pero la muchacha le intentó animar un poco y le convenció de que si había hecho una promesa, ahora debería cumplirla. Entonces le pidió permiso para marcharse dos meses al monte con las amigas (eso es lo que le dijo a su padre) para llorar la virginidad perdida.

Luego volvió y ahí se acaba el relato.

Este es el resumen de la historia contado bajo mi subjetividad personal. Sabéis que raramente me tomo en serio las cosas. Deberíais leer la historia completa en el libro de los jueces, capítulo 11. Eso está en el antiguo testamento.

El caso es que ahora hay diversas interpretaciones sobre lo que pasó después. Unos dicen que efectivamente cogió a su hija, la mató y la quemó en el fuego, pero se percibe cierta maldad en la forma de argumentarlo. Otros dicen que la muchacha no murió sino que quedó recluída en una especie de convento, lo cual también es extraño. Se basan para argumetarlo en la parte que la muchacha se lamenta por su virginidad perdida, y que bueno, tampoco es cuestión de matar a la chiquilla, que no tiene culpa de nada. En fin, como yo no soy experto en teología me vuelvo a Carissimi.

Carissimi era un compositor italiano del que no se saben grandes cosas. Vivió en el siglo XVII y escribió básicamente, oratorios. También alguna misa. Un oratorio es una pieza grande, con orquesta y solistas y coros, que cuenta una historia, generalmente, bíblica, aunque no es necesario, y que no se escenifica (a diferencia de la ópera).

Lo que llama la atención al músico de este oratorio es que parece ser la primera vez que aparece un acorde de sexta napolitana. Un acorde de sexta napolitana es en general un acorde que se estudia en armonía y que asusta mucho al estudiante que se acerca a él por primera vez. Normalmente, cuando eso sucede uno tiene entre 14 y 15 años, y le suena a cosa rara. Luego ya asocia durante toda su vida "sexta napolitana = cosa rara y dificil". Pero no es para tanto.

Lo que hizo Carissimi puede entenderse de dos maneras. La fácil y la dificil. Para entenderlo de la manera fácil hay que pensar de forma modal. Imaginar que por un momento Carissimi utiliza el modo frigio en lugar de el modo menor. Del modo menor al modo frigio hay un paso. Un paso que consiste en bajar un semitono al segundo grado. Y no es tan raro. Muchísima música popular utiliza el modo frigio. Práticamente todo el flamenco, sin ir más lejos, está en modo frigio. La cadencia andaluza no es más que una cadencia frigia. Así que entenderemos este acorde como un segundo grado rebajado en primera inversión, (tomado del modo frigio). Carissimi lo utilizó para crear tensión, cuando la muchacha está con las amigas en el campo y está triste y tal.

"et in afflictione cordis mei ululate, ululate..."

"y en la aflicción de mi corazón, plañid, plañid..."

Después aparece un acorde de dominante, que resuelve en tónica. (Aún queda mucho tiempo para esos procesos cadenciales que pueden mantener la tensión durante horas, (Mahler, shostakovich, Bruckner...) así que aquí la cosa es cuestión de unos segundos) Concretamente los que van entre el 0:50 y 1:00 del video que os pongo al final del post.

La otra forma de entenderlo es como un acorde de subdominante (cuarto grado) en el que se cambia la quinta por la sexta menor. Pero eso son ganas de marear la perdiz. Se supone que el acorde habría nacido así, siendo la sexta menor una apoyatura que resuelve después sobre la quinta. De hecho así es como aparece en la ópera.

En fin, que así están las cosas. Cuando lo utilizó Carissimi, quizá debido a que el oratorio estaba empezando a ser un pelín aburrido y ese es el único momento en el que aparece algo de tensión, a la gente le llamó la atención el proceso armónico utilizado. Claro, le preguntaron, Carissimi contestó y ahí tenemos a todos los compositores de Nápoles usando acordes de segundo grado del modo frigio en primera inversión. Tanto lo utilizaron en la ópera napolitana, que al final terminó llamándose al acorde "Acorde de sexta napolitana"

La sinfonía Op.21, de Webern

2010-02-19T12:59:00.005+01:00

Nunca hemos hablado de Webern en este blog.

Junto con otros dos tipos, Shoenberg y Berg, a los que sí hemos mencionado, formó lo que conocemos como segunda escuela de Viena. Supongo yo que la primera se referirá a Mozart y a Beethoven y a Schubert y a toda esa gente.

Los tres tienen en común el uso de una técnica,el serialismo, ideada por Schoenberg, que viene a decir que todas las notas de la escala cromática occidental tienen la misma importancia y que no deben estar supeditadas a una principal. Luego hay muchas reglas, pero esto es lo básico. Muchas veces se ha comparado esta técnica con la democracia, sin embargo, ahora que lo pienso, creo que tiene más que ver con la anarquía, puesto que todas las notas tienen en realidad la misma importancia. Sería democracia si en referendum todas las notas votaran por la tónica que fuera la que mandar sobre las demás...

Bueno, estoy devariando. El caso es que la vida de Webern fue un poco rara. Su música no era muy conocida en vida. Su resurgimiento vino después de la segunda guerra mundial, cuando Boulez planteó las bases de un sistema musical totalmente nuevo, y echó mano de la música de Webern. Boulez había vivido la segunda guerra mundial siendo muy joven, y no podía evitar relacionar toda la tradición musical clásica con el sistema socio-político que había arrasado Europa. Es por ello que trató de desarrollar un sistema musical nuevo que oliera a nuevo y que le ayudara a él y a su generación a construir una nueva Europa. Así pues, Boulez vino a decir que de los últimos compositores que habían renovado el lenguaje (es decir, de esta segunda escuela de Viena), Webern era el único renovador real, puesto que era él quien había utilizado los procedimientos seriales para construir nuevas formas, mientras que los otros dos (Schoenberg y Berg) habían utlizado nuevos lenguajes pero para trabajar con formas antiguas.

El hecho de que Webern derivara la forma musical a partir de la técnica serial, hizo que su música fuera extremadamente corta. En su época se hizo popular una especie de chiste, en el que la gente decía que hacía las piezas tan cortas para que no le diera tiempo al espectador a descubrir que en realidad no le gustaba lo que estaba oyendo. Fijaos que la sinfonía de hoy sólo dura 8 minutos. Nadie en todo el romanticismo habría hecho una sinfonía tan corta.

Sin embargo, otros tenían una teoría un poco más conspiranoica para explicar la brusquedad de la música en sí y que también nos permite entender por qué la música era tan corta. Se trata de entender a Webern como un espía británico. Ya sé que puede parecer gracioso y que más de uno se estará riendo ahora mismo, pero fue lo que pasó. Muchos pensaron que no podía ser que una persona hiciera "ese tipo de música sin sentido" y poniéndose a darle vueltas al asunto, pensaron que bueno, que quizá estuviera enviando mensajes cifrados al otro bando. Cosas más rebuscadas se hicieron. Y el caso es que cuando Webern murió, la misma Alma Mahler que tantas veces ha aparecido en este blog, inició una especie de movimiento tratando de esclarecer la verdad. La señora Mahler pensaba que la muerte de Webern había sido en verdad un asesinato y que todo lo que le habían contado era mentira.

Lo que le habían contado era que Webern fue a casa de su hija a cenar. Después de cenar le apeteció fumarse un puro pero para no molestar con el humo salió al jardín. Entonces cuando se lo encendió, un cocinero? americano borracho que andaba por allí, (los americanos habían ocupado Austria) disparó sin pensar pensando que el fogonazo del mechero era fuego de un arma. A Alma Mahler no le convenció para nada esta explicación porque dejaba muchos cabos sueltos y por eso inició la investigación para esclarecer la verdad. Pero fue un musicólogo, en los años 70, cuyo nombre no recuerdo, quien hizo una profunda investigación y nos confirmó lo del americano.

La sinfonía de hoy es entendible enteramente, desde luego, atendiendo a las técnicas dodecafónicas. Yo nunca me he puesto a buscar mensajes ocultos. Pero estoy seguro de que no los habría encontrado. Pero sí he encontrado una explicación desde el punto de vista musical. Utiliza una matriz que es a la vez un cuadrado mágico, por lo que se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda. Aunque la obra no es un espejo perfecto, tiene muchas secciones que se pueden leer en ambos sentidos a la vez. La opción de usar cuadrados mágicos ya fue fuertemente aceptada en la edad media y en el primer renacimiento, época que Webern tiene como referente. También utiliza una especie de puntillismo musical, donde la melodía va pasando por varios timbres y por distintas zonas de la orquesta. En Webern la melodía está reducida a su más mínima expresión. Lo más importante en la música de Webern no es el sonido, sino el silencio que se crea entre nota y nota. Su música es una especie de puntillismo, y aunque no lo parezca es tremendamente emotiva.

Lo que pasa es que hay que acercarse a ella con otros oídos.

Sinfonía Op.21

Folk Songs, de Berio

2010-02-12T12:13:00.009+01:00

Durante toda la historia, la música clásica ha tomado influencias de la música popular. Hace mucho tiempo, durante el siglo XIX y los anteriores, lo normal era que un compositor cogiera cualquier cancioncilla que escuchara por ahí, la armonizara y bueno, con eso construyera una pieza musical. Un día, de adolescente, me colé en una clase de musicología, en la que un estudiante planteaba un análisis del requiem de Mozart identificando la fuente original de cada una de las melodías que ahí aparecen, y resultó que no hay ni siquiera una melodía escrita por Mozart.

El caso es que a principios del s.XX, a los compositores se les ocurrió decir que la música tradicional no debía ser fuente de melodías para la música de concierto. Todo esto ocurrió más o menos cuando los compositores empezaron a dejar de utilizar melodías bonitas y dejaron de darle importancia a la melodía, que coincide más o menos en el tiempo con el nacimiento del dodecafonismo y todo eso. Schoenberg, Webern... No tanto, sin embargo Berg, que sí utiliza melodías de corte tradicional. Podemos escuchar una, sin ir más lejos, en el concierto para violín, por ejemplo.

El problema, sin embargo nos lo trajo Adorno, un filósofo que estaba totalmente en contra de la música popular, y que trataba de demostrar que la música contemporanea debe ser una vanguardia real y por tanto debe ser música de minorías y tal y cual y que como contemporánea debía ser más o menos ininteligible y que no podía beber de otras fuentes y tal. Eso hizo que muchos le siguieran y comenzaran a hacer música cada vez más compleja. Stockhaussen o Boulez, cuando desarrollaron el serialismo integral, no buscaban, desde luego el goce estético. También es cierto, que hubo muchos intereses económicos y que Boulez era un tipo muy inteligente, y que gracias a esa música y a sus técnicas de márketing se compró (o por lo menos eso dicen) un ferrari con 25 años. Pero también algo que ver tuvo Adorno. Y por supuesto, el nacimiento de la música grabada. No es lo mismo desprestigiar una música tradicional como puede ser el flamenco, que desprestigiar una música popular, como puede ser (sin ánimo de ofender) el pop. El principal problema es que lo que hasta el principio de siglo XX había sido música tradicional y punto, durante el siglo XX se dividió en dos. La música tradicional, en muchos casos en vías de extinción por un lado, y la música popular, en constante involución, por otro. Y esta última que puede englobar al Rock, al Pop, o al Hip Hop, por ejemplo es la que criticaba Adorno.

Sin embargo, aunque es bien cierto que mucha gente, ¡Falla sin ir más lejos! hacía buen uso de esta música tradicional, otra mucha gente la eludía. Tampoco se puede obligar a nadie a usar lo que no le apetece. Y cuando Boulez, a través de los cursos de Darmstadt tomó el control de la música de corte clásico a todo el mundo parece que le dió miedo tomar ese material folcklórico.

Fue entonces cuando un puñado de compositores redescubrieron, por decirlo así, la música tradicional. También es cierto que trataron de volver a traer a la gente a la sala de conciertos, y que les daban un poco igual las teorías adornianas. Ligeti utilizaba melodías populares, los americanos, sin duda también y a Berio se le ocurrió hacer un conjunto de piezas folcklóricas, donde versionaba 11 melodías de países del mundo. Generalmente de discos que se había comprado en sus viajes o que le habían regalado. Estas son las Folk Songs. Aunque en un primer momento las escribió para un pequeño conjunto instrumental con cantante solista, después decidió arreglarlas para orquesta (con mezzo-soprano solista también). En todo momento, Berio quiso mantener el caracter popular. Por eso pide a la soprano que cante sin impostar la voz, aunque muy pocas lo consigen. También el uso instrumental que hace es evocador en cualquier caso.

Entre las once piezas, hay dos que me gustan especialmente. La tercera y la última.

La tercera se llama Loosin Yelav. Es una canción Armenia. Es una canción muy triste, pero a la vez muy bonita. Lo más curioso del asunto es que el arreglo de Berio es prácticamente inexistente. La voz canta exactamente la misma melodía que en la versión popular, y el acompañamiento es exactamente igual. Solo añade algunos instrumentos al final de cada sección y mete un acorde disonante que no viene al caso.

Aquí os dejo una versión de la canción original por Vânia Bastos.

La última de las canciones es Azerbaiana. Es una canción de amor, lo que me viene muy bien, porque el próximo domingo es San Valentín. Lo más gracioso de esa última canción es que en la versión original no tenía letra. Venía en un disco que le había regalado a Luciano Berio un amigo, y era un tema solamente instrumental. Sin embargo, a Berio le gustaba y quería incluirlo. Así que, cuentan que su mujer se inventó una letra compuesta sólamente de fonemas, sin conocer una sola letra de azerbaiano, claro está. Su mujer era la cantante Cathy Berberian, y sería ella quien estrenaría el ciclo completo. También la que canta, ya muy mayor en esta grabación.

Y nada más.

Hasta la semana que viene!

Las siete últimas palabras, de Haydn

2010-02-05T12:43:00.006+01:00

Hace mucho tiempo, cuando Haydn estaba vivo, era un tipo famoso en el mundo entero. Ya lo comenté en este blog cuando hablé de la sinfonía nº 45. Resulta curioso que, siendo un compositor que vivía prácticamente aislado fuera tan famoso. El caso es que en 1786, cuando Haydn tenía 54 años, un sacerdote mexicano que trabajaba en la catedral de Cádiz, Don José Sáenz, Marqués de Valde-Íñigo le encargó esta pieza. La idea era acompañar el sermón de las siete últimas palabras de Cristo que se hacía al final de la cuaresma. Es curioso, porque parece ser que las siete últimas palabras no eran en realidad siete palabras, sino siete frases enteras. No sé por qué les llamaron siete palabras, quizá para atraer a los fieles, como cuando alguien te pide un minuto y luego quería decir 5.

- Quédate, si son sólo siete palabras de nada...

El caso es que Haydn hizo siete sonatas monotemáticas, con una introducción y un terremoto final (haciendo una especie de alegoría a la muerte)

Cádiz es una ciudad que a mí me gusta mucho. Cuando encuentro un hueco me gusta ir allí. Se respira una paz distinta, tiene una luz especial y la gente siempre está de buen humor. De hecho tengo buenos recuerdos de la ciudad, compositivamente me ha tratado bien, he estrenado bastante música en cádiz e incluso estuve trabajando allí un par de meses que fueron buenos sin duda (salvo por las dos multas de aparcamiento que me cascaron, claro). Además, en Cádiz nació este blog.

Una de las veces que fui a Cádiz me acerqué a la catedral para ver la tumba de Falla y bueno, para ver la catedral en sí. Me llamó mucho la atención que tuvieran la partitura original de estas siete últimas palabras, manuscrita, en versión para piano, pero no tuvieran la versión orquestal. Me llamó tanto la atención que pregunté un poco por allí y me contaron una historia realmente extravagante. No sé si será verdad, tiene bastante de leyenda urbana, pero yo os la cuento y así llenamos el post de hoy.

Me contaron que en efecto, Haydn escribió la partitura original para la catedral de Cádiz y esta partitura se quedó en los archivos de la catedral. ¿Qué pasó? Que muchos años después, la catedral tuvo que hacer unas obras de acondicionamiento. Claro, es normal que el edificio se estroperara un poquito. Los materiales que tenían guardados tuvieron que distribuirlos por los edificios cercanos, y todas las partituras fueron a parar a la biblioteca de un instituto. El instituto, que no debía tener mucho espacio como todos los institutos, decidió dejárselas a un convento cercano en custodia. Y se quedaron en el convento. Pero claro, las obras se demoraron un año, y otro, y otro más, y al final pasó como con todas las obras del mundo, que lo que iban a ser 8 meses se convirtió en 8 décadas. Seguramente el convento cambió de generación y nadie se acordaba de las partituras de Haydn. (También había otras músicas importantes, algo de Palestrina me contaron y todos los encargos de la catedral de Cádiz). El caso es que llegó el tiempo de vacas flacas, (no esta crisis en la que estamos, sino otra anterior) y a las monjas que vivían en el convento, que no recordaban muy bien de quien eran esas partituras se les ocurrió hacer lámparas a mano usando el papel amarillento de las partituras antiguas como pantalla. Debió de quedar muy bonito. Tampoco se les puede culpar a las muchachas de destruir un patrimonio histórico si no se les avisa antes de que lo que tienen en sus manos es un patrimonio histórico. Y claro, montaron un mercadillo y vendieron las lámparas y la partitura original de "Las siete últimas palabras" se perdió para siempre.

¿Leyenda urbana? Seguramente. Pero por si acaso, si encontráis una lampara con forma de partitura, mirad bien. Podría valer millones.

La novena sinfonía, de Beethoven

2010-01-29T13:49:00.008+01:00

Muchas veces escribo en este blog sobre esta obra o sobre esta otra y no queda reflejado en el resultado final lo muchísimo que me gusta esa pieza o lo poco que me gusta esa otra. El otro día estaba yo escuchando la novena sinfonía y me dije: de este viernes no puede pasar: tengo que empezar el post del día dejando claro que no hay nada en toda la historia de la música que supere a la novena. Al menos para mí.

Muchas veces suelo decir que en toda la historia de la música, no existen los grandes genios. Simplemente hay tipos que se han dedicado a componer y por la razón que sea han escrito más que el resto y un poquito mejor, o que las circunstancias han hecho que su obra mejore por tal o cual cosa, y que luego nosotros llegamos y les encumbramos y decimos que fulanito de tal era un genio porque escribió tal pieza y que menganito también era un genio porque escribió tal otra pieza. Pero en verdad si uno empieza a interesarse por su vida va poco a poco descubriendo que no era tan genial como nos pudo parecer al principio.

Pero esta regla trae, como toda buena regla tres excepciones. Que son Mozart, Bach y Beethoven. De hecho, las tres primeras entradas de este blog hicieron referencia a tres piezas de estos tres músicos, y no era casualidad. La música, tal como la conocemos hoy se la debemos a ellos tres. Pero me atevería a decir que la novena sinfonía de Beethoven, no solo cambió la historia de la música sino que cambió la historia del mundo. De hecho, cuando se buscó hace un montón de años un conjunto de elementos que representaran a la raza humana para lanzarlos en forma de onda electromagnética y que sirvieran para decirle a alguna especie inteligente que hubiera por ahí "Hola, somos los terrícolas, ¿Qué tal se vive en esa parte del universo?" se escogió esta novena sinfonía.

Pero yo no voy a hablar de como la novena sinfonía cambió el mundo, sino como cambió la música. Lo primero que nos llama la atención de esta sinfonía es lo bonita que es, lo tremendamente intensa que es y lo bien que funciona. Pero después, en una mirada un pelín más profunda (pero solo un pelín), vemos que es más larga que cualquier sinfonía que haya habido antes. Lo normal hasta entonces era que una sinfonía durara como 25 minutos y ya veis, una hora y cuarto. También es la primera vez que aparece un coro como un grupo más de los instrumentos. Y también es la primera vez que aparecen cantantes solistas. Todo esto porque Beethoven quería dejar muy claro un mensaje:

¡Oh amigos, dejemos esos tonos!
¡Entonemos cantos más agradables y llenos de alegría!

¡Alegría, hermoso destello de los dioses,
hija del Elíseo!
¡Ebrios de entusiasmo entramos,
diosa celestial, en tu santuario!
Tu hechizo une de nuevo
lo que la acerba costumbre había separado;
todos los hombres vuelven a ser hermanos
allí donde tu suave ala se posa.

Aquel a que la suerte ha concedido
una amistad verdadera.
quien haya conquistado a una hermosa mujer
¡una su júbilo al nuestro!
Aún aquel que pueda llamar suya
siquiera a un alma sobre la tierra.
Más quien ni siquiera esto haya logrado,
¡que se aleje llorando de esta hermandad!

Todos beben de alegría
en el seno de la Naturaleza.
Los buenos, los malos,
siguen su camino de rosas.
Nos dio besos, vino
y un amigo fiel hasta la muerte;
Voluptuosidad le fue concedida al gusano
y al querubín la contemplación de Dios.

Gozosos como vuelan sus soles
a través del formidable espacio celeste,
recorred así, hermanos, vuestro camino
gozosos como el héroe hacia la victoria.

¡Abrazaos millones de criaturas!
¡Qué un beso una al mundo entero!
Hermanos, sobre la bóveda estrellada
Debe habitar un Padre amoroso.
¿Os postráis, millones de criaturas?
¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?
Búscalo más arriba de la bóveda celeste
¡Sobre las estrellas ha de habitar!

Es curioso que Beethoven escribiera utilizando este texto, porque él era más bien ermitaño y le gustaba poco el contacto con la sociedad. Quizá lo hiciera como una especie de catarsis. Cuentan que mientras escribía esta sinfonía les dijo a todos que esta armonizando unas cancioncillas populares, la gente pensó entonces que el gran Beethoven estaba acabado, que estaba loco, solo en una habitación armonizando canciones. Pobre hombre, debieron decir, y en realidad Beethoven había dicho eso precisamente para que lo dejaran en paz.

¿Qué se puede decir de esta sinfonía? Pues miles de cosas. Tiene cuatro movimientos. Los tres primeros tienen una forma bastante tradicional. Supongo que el primero tendrá la archiconocida forma sonata, aunque ahora no me acuerdo exactamente, una forma lied-scherzante para el segundo, y un adagio para el tercero. El cuarto ya es más complejo. Comienza recordando todos los temas que han aparecido anteriormente, por eso, el cantante comienza cantando aquello de "Amigos, dejemos esos cánticos, entonemos cantos más agradables llenos de alegría", y es entonces cuando comienza el tema del cuarto movimiento. El que canta el coro. Formalmente el movimiento es complejo, tiene una fuga bitemática en medio y todo...

Pero no hace falta entender la forma para disfrutarlo. Basta con ponerse los cascos y olvidarse del mundo.

Al funeral de Beethoven fue una cantidad ingente de gente. Cuentan que había más gente en el funeral de Beethoven que gente en todo Viena.Y después de su muerte los románticos le elevaron a la categoría de mito. Todos tenían a Beethoven como un modelo a seguir y se creía que nadie debería tratar de superar a Beethoven. Eso le costaría a uno la vida. De hecho, nadie escribió más de nueve sinfonías. Se creía que escribir una décima sinfonía traería irrmediablemente la muerte (de hecho, Schubert, Bruckner, Mahler... murieron tras terminar la novena y sin terminar la décima)

Alguien (creo que fue Alban Berg) dijo en cierta ocasión que la décima sinfonía traería un nuevo mensaje a la humanidad, un mensaje que aún no estamos preparados para escuchar.

Y todo esto quedaría muy bonito si no hubiera llegado Shostakovich con 15 sinfonías tirando por tierra todos los mitos románticos. Así que, por hoy, lo dejamos aquí.

Ea.

La suite de Jazz, de Shostakovich

2010-01-22T14:21:00.005+01:00

Parecerá raro, pero a Shostakovich no le gustaba el jazz. En la época hacía furor, porque era una música nueva y todo lo nuevo llama la atención a unos y espanta a otros. A Europa llegaba desde Estados Unidos, porque los músicos que iban de gira se traían discos de por allí. Uno de los que se trajo un disco fue el director Nikolai Malko. Cuenta una leyenda urbana (yo he oído infinidad de versiones todas distintas) que Nikolai Malko estaba en una casa con Dmitri Shostakovich tomando un café. Total que Malko le puso el disco a Shostakovich para que este lo escuchara. Shostakovich lo escuchó y le dijo a Malko que menuda pieza fea le había puesto. Entonces le hirió su orguyo a Malko por aquéllo de "pues a mí me gusta" y tal y le debió de decir a Shostakovich eso que se dice tantas veces de "pues si no te gusta es porque tienes envidia de que tú no puedes hacerlo". Total que se estableció una conversación que bien pudo ser la siguiente.

Sh. Que dices, ¿Que tengo envidia de esa música insulsa e insípida, que no tiene ni buenas melodías ni buenas armonías ni siquiera buenas orquestaciones?

Mk. Sí, eso digo. Tienes envidia

Sh. Eso puedo hacerlo mejor con los ojos vendados.

Mk. Ah, ¿Sí? ¿Que te apuestas?

Sh. Me apuesto 100 Rublos y me la estrenas tú.

Mk. Trato hecho. Te doy una hora.

Sh. De acuerdo

Y entonces Shostakovich le pidió volver a escuchar la pieza, que era el famoso tema "Tea for two", la memorizó, se metió en una habitación, y una hora después salió con lo que hoy conocemos como "Tahiti Trot". Evidentemente, ganó la apuesta, y Malko la estrenó un mes después junto con el concierto para piano (creo). Era 1927.

Y cuento la anécdota, porque conociéndola es cuando a uno le extraña que Shostakovich se acercara nuevamente al Jazz para escribir las dos suites de jazz 11 años después. Sin embargo es cierto que su música tiene cierto carácter jazzistico. Escuchamos los conciertos para piano y algo queda, escuchamos algun fragmento de alguna sinfonía, y algo queda, y en estas suites pues algo hay también. Yo no conozco grandes cosas de estas dos suites. Pero sí que sé que en toda la historia de la música, (hasta que llegaron Schoenberg y sus alumnos) la música clásica y la música popular han ido de la mano. Todos los compositores incluendo a Stravinsky, aunque después lo negara, han echado mano de las melodías populares para tomar inspiración. Y a principios del siglo XX, con la proliferación de la música grabada, lo que hacía furor era el jazz y la música de Cabaret, que podríamos considerarla como un derivado. Así que Shostakovich cogió, supongo, melodías que oía por ahí, de temas de jazz, y las rearmonizó, y casi podríamos decir que reorganizó. Hizo una música que suena a Shostakovich, pero con melodías tomadas del jazz. Y luego, medio las abandonó. De hecho, de las dos suites, la segunda (que ahora se llama la primera) estuvo desaparecida hasta mil novecientos noventa y pico.

Ya veis, lo que son las cosas. Y ya sé que llevo así cerca de cuatro meses, pero resulta que el disco con la grabación lo tengo en la otra casa metido en una caja, así que no puedo colgarla, pero si está subida a Spotify. Podría buscarla, pero me voy a comer.

Un saludo a todos y no os olvidéis de dejar un comentario!

La Flauta mágica, de Mozart

2010-01-15T16:18:00.013+01:00

La Flauta mágica era la ópera que estaba escribiendo Mozart cuando el barón zu Stuppach le pidió que escribiera el requiem. Aunque fue su última ópera, esto no le impido realizar algunas innovaciones. Por ejemplo escribir todo el libreto en alemán. Por entonces, la costumbre era escoger libretos en italiano. Nadie sabe muy bien por qué, pero por entonces se suponía que una ópera debía estar escrita en italiano. Todas las demás óperas de Mozart, como "Las bodas de Fígaro", "Don Giovanni" o "Cosi fan tutte" están escritas en este idioma.

El argumento de La Flauta mágica es uno de los argumentos más complicados que conozco. Nunca he conseguido entenderlo completamente y hay miles de cosas que se me escapan. De hecho he leído el guión varias veces e incluso participé de una representación en el Generalife en el año 2000. Pero ni por esas, no consigo enterarme de qué va. Más o menos La Flauta Mágica cuenta la historia de un chaval que se llamaba Tamino, que estaba un día en el bosque, y entonces se encuentra con una serpiente gigante que se lo quiere comer, y se asusta mucho, se adentra corriendo en el bosque y se pierde. Sin darse cuenta se mete en el territorio de "La reina de la noche". Esta le dice que un hombre malo que se llama Sarastro tiene secuestrada a su hija y que si consigue liberarla se podrán casar. Le enseña un retrato y Sarastro se enamora de ella, por lo que realiza un viaje para liberar a la muchacha.

Resulta que cuando la encuentra, Tamino descubre que en verdad Sarastro es el padre de Pamina, que así se llama la muchacha y también descubre que la reina de la noche es en realidad una mujer muy mala, que ella y Sarastro estuvieron casados, pero que ahora viven separados y que tienen una especie de problema de custodia. Eso lo descubrimos porque la Reina le dice a su hija que debe matar a Sarastro, que ya que está con él que coja un cuchillo de cristal y le mate.

Evidentemente, la hija no le hace mucho caso y al final todos son felices cuando la reina y todo su séquito se mueren, La tierra se abre de repente y se los traga a todos.

Por otra parte, la Flauta mágica está contada como un cuento y tiene muchos elementos mágicos y de humor. De alguna manera aparece un personaje que, si bien no tiene gran cosa que ver con la trama, ayuda a que la ópera sea más divertida y tenga algunos momentos memorables. Se trata de Papageno. Papageno es un pajarero que hace el papel de amigo del protagonista que es así un poco tontito. En todos los cuentos modernos que se llevan al cine hay un personaje que cumple ese papel. En Schrek está Asno, en Cars está Mate, etc. El caso es que en la Flauta Mágica tenemos a Papageno que nos propicia algunos momentos divertidos. Como trama secundaria de la ópera tenemos a Tamino y a Papageno que deben superar tres pruebas para poder entrar en el mundo de Sarastro, que es una especie de "rey de la luz" por contraposición a la Reina de la noche. A Papageno le prometen una Papagena si supera las pruebas y a Tamino le prometen dejarle quedarse allí con Pamina, de la que está enamorado desde que vió la foto. El caso es que Tamino consigue superar todas las pruebas pero Papageno no, y es por eso que, cuando se ve por el resto de su vida sin su media naranja decide suicidarse. Pero es en ese momento cuando, tres geniecillos que aparecen en la ópera de vez en cuando, le dicen que tiene un carrillón mágico, que le había dado la Reina de la noche al principio de la ópera para que la utilizara si tenía algún peligro cuando fuera a buscar a Pamina , y que, bueno, antes de suicidarse podría tocarlo a ver que pasa. Papageno toca el carrillón y aparece Papagena y entonces hacen planos para tener muchos Papagenitos y muchas Papagenitas. Esta es quizá la escena más mítica de la ópera, si obviamos el super-aria de la Reina de la noche diciéndole a Pamina que mate a Sarastro, aria hiper-famosa, y que hace a la soprano llegar a la nota más alta que se haya escrito en una ópera de repertorio. Claro que todas desafinan ese Fa. Es lo que tiene...

¿Y qué más? Estaréis pensando que muy bien, pero que de donde le viene el título... Este título viene una flauta mágica que tiene Tamino, que se la ha dado la Reina de la noche y que sirve para cambiar el estado de ánimo de las personas. La utiliza, por ejemplo cuando encuentra a Pamina por primera vez y ahora resulta que un esclavo negro está tratando de conseguir determinados favores de la muchacha y en fin, molestándola. Como hay una pila de esclavos que trabajan para Monostatos, este les dice que apresen a los recien llegados, por lo que Tamino toca la flauta y ahora los esclavos ya no son hostiles sino que se ponen a bailar.

La opera entera está plagada de símbolos masónicos. Nadie se ha dedicado aún a encontrarlos todos y publicarlos en algún sitio. Y si alguien lo ha hecho, esa información no me ha llegado aún. Yo me imagino que todas las pruebas que tienen que superar Tamino y Papageno para entrar en el mundo de la sabiduría, pues harán referencia a las que hay que superar para entrar en la masonería. El tema de guardar silencio, por ejemplo. Se le da mucha importancia también al número 3. Tres son las alteraciones de la flauta mágica, por ejemplo, que está en LaM. También son tres las damas que salvan a Tamino de una muerte por mordedura de serpiente, los genios, las puertas que se encuentra Tamino cuando llega al mundo de la luz, las pruebas que tienen que superar, y si me apuráis, hasta las palabras de que consta el título.

La flauta Mágica

Makrokosmos, de Crumb

2010-01-08T13:35:00.008+01:00

Georges Crumb ya es un viejo conocido para los lectores de Audiciones comentadas. Ya sabemos que es americano, que allí fue más conocido como un buen profesor que como compoitor, pero aquí en Europa, como no ha dado clase, pues le conocemos en su faceta de compositor, que es lo que ha exportado. Luego ya se jubiló y supongo que estará disfrutando de la jubilación pero sigue componiendo cosillas de vez en cuando.

Makrokosmos es, claramente, una mirada hacia Bartók. Todos sabemos que Bartók escribió el Mikrokosmos, que consiste en un conjunto de piececitas pequeñas para piano, que en general tienen un nivel de dificultad bastante asequible. Pero Makrokosmos tiene cuatro volúmenes. Los volúmenes I y II son dos conjuntos de 12 piezas pequeñas para piano solo que se tocan sin interrupción. El volumen III es una pieza para dos piano y percusión. Hace claramente referencia a la sonata para dos pianos y percusión de Bartók. El volumen IV está escrito para piano a cuatro manos. Pero yo me voy a centrar en los dos primeros volúmenes. Tampoco volveré a mencionar a Bartók.

Muchas veces escuchamos a la gente decir que en música todo está inventado y que los compositores contemporáneos no hacen más que desvariar. Este discurso no es nuevo. Yo me imagino que lleva diciéndose desde que la música existe. Desde luego, a Crumb se lo dijo alguien, que después de Cage y el piano preparado no había nada más que hacer. Pero Crumb, no sé si consciente o inconscientemente demostró que aún se pueden hacer muchas cosas con un Piano. Crumb es un entusiasta del timbre. Cuando coge un instrumento, nunca lo toma de manera tradicinal. Busca mil y una formas diferentes de acercarse a él para descubrirnos un universo sonoro nuevo. Así pues, en Makrokosmps se mete dentro de la caja del piano para acercarse a ella con cadenas, monedas, vasos, papeles, con los dedos, las manos... todo lo que uno puede imaginarse. Y lo mejor es que el resultado es de una coherencia asombrosa. No nos pasa como en otras piezas en las que el "efecto" parewce que está metido con sacacorchos, o que cuando el pianista tiene que levantarse de su butaca para, por ejemplo, rozar una cuerda, se pierde la continuidad del discurso. Aquí todo está medido. A Crumb le gusta mucho introducir elementos de teatralidad en su música y cuando el pianista se levanta, queda bien. Incluso, en algunos números, hace dibujos con las partituras, (¡sí, como en el Ars subtilior!) con la intención de que el pianista tenga que levantarse y girar la partitura.

Como en toda la música de Crumb, encontramos citas deotras músicas. En este caso aparece, como siempre, el Dies Irae, pero también la sonata Hammerklavier, de Beethoven, I got Rithm, de Gerswin, la fantasía impromptu de Chopin... A Crumb le gustaba imaginarse estas citas como esas visiones que tiene uno en ciudades modernas, donde va caminando entre edificios vanguardistas y, de pronto, al cruzar la esquina se topa con un resto de otra civilización antigua perfectamente integrado en el ambiente....

Cada una de los dos primeros volúmenes está formado por 12 piezas, como ya hemos visto. Cada una de las doce piezas hace referencia a un símbolo astrológico. También incluye unas iniciales, que hacen referencia al nombre de una persona, pero no podemos saber a qué persona cada una. Estas doce piezas se pueden reagrupar en 3 grupos de cuatro piezas cada una, siendo la última de cada grupo siempre una partitura con alguna forma especial. De alguna forma hace referencia a un Makrokosmos astrológico, donde tienen cabida multitud de pequeños detalles. Yo me conformaré con pasaros el título de cada una de las piezas y el signo zodiacal al que representa.

MAKROKOSMOS I

1. Cancer. Primeval Sounds.

2. Piscis. Proteus.

3. Tauro. Pastorale (From the Kingdom of Atlantis, ca.10.000 B.C.)

4. Capricornio. Crucifixus (SYMBOL). - (Sí, tiene forma de crucifijo)

5. Scorpio. The Phantom Gondolier.

6. Sagitario. Night-Spell I.

7. Libra. Music of Shadows (for Aeolian Harp).

8. Leo. The Magic Circle of Infinity (Moto Perpetuo) (SYMBOL).

9. Virgo. The Abyss of Time.

10. Aries. Spring-Fire.

11. Geminis. Dream Images (Love-Death Music).

12. Acuario. Spiral Galaxy. (SYMBOL)

Volumen II

1. Cancer. Morning Music (Genesis II).

2. Sagitario. The Mystic Chord.

3. Piscis. Rain-Death Variations.

4. Geminis. Twin Suns (Doppelgänger ausder Ewigkeit) (SYMBOL).

5. Virgo. Ghost-Nocturne: for the druids of Stonehenge (Night-Spell II).

6. Tauro. Gargoyles.

7. Scorpio. Tora! Tora! Tora! (Cadenza Apocalittica).

8. Aries. A Prophecy of Nostradamus (SYMBOL).

9. Libra. Cosmic Wind.

10. Acuario. Voices from "Corona Borealis".

11. Leo. Litany of the galactic bells.

12. Capricornio. Agnus Dei (SYMBOL).

No sé si se me ha ido un poco el post de hoy. He querido hablar de muchas cosas, y muchas más se me habrán pasado. En fin.

Aquí está la grabación. Disfrutadla.

Y no lo olvides! Tanto si esta información te ha servido de algo como si no, ¡Deja un comentario!

Las siete puertas de Jerusalem, de Penderecki

2009-12-31T09:42:00.007+01:00

Para comenzar el post de hoy, me remontaré al periodo antiguo. Antes incluso del imperio romano. La historia de esta pieza comienza, aproximadamente con la historia de la ciudad de Jerusalem. Yo no sé muchas cosas de historia, y muchas menos de historia antigua, pero algo he leído por ahí. Resulta que hace mucho tiempo, hubo un rey en Israel que se llamaba David. David se hizo famoso porque mató a un gigante malo que atemorizaba al pueblo, de una pedrada en la cabeza. Después de eso se hizo rey. Se supone que fue un rey justo, inteligente y amante de la música. De hecho muchos pintores lo han representado tocando una lira, e incluso una canción infantil lo nombra "Estas son las mañanitas que cantaba el rey David". Pero también se le atribuye la formación de un estado judío coherente con capital política y religiosa en Jerusalem.

3000 años después, Jerusalem seguía siendo la capital política y religiosa del estado judío. A los dirigentes políticos que había por aquélla época se les ocurrió celebrarlo encargando una obra musical a un compositor vivo. La idea, en el fondo era buena. Normalmente para hacer celebraciones políticas se encargan obras de música a compositores vivos, y gracias a eso la música contemporánea sigue existiendo, porque como ya sabemos todos, este tipo de música es, por definición, deficitaria. Lo curioso del caso, es que teniendo compositores en Israel, lo normal hubiera sido encargar la pieza a un compositor de allí. Pero no sé muy bien por qué, la pieza para celebrar los 3000 años de la ciudad se la encargaron a un compositor polaco. A Krysztof Penderecki.

Krysztof Penderecki había nacido en un pueblecito polaco en 1933. Sus primeras obras se enmarcaron dentro de la vanguardia de aquélla época. De hecho se le relaciona bastante con Ligeti, puesto que ambos trabajaban con sonoridades texturales renunciando un poco a cuestiones de pulso y melodía. Quizá la pieza más importante y famosa de Penderecki sea "Treno, lamentación fúnebre por las víctimas de Hiroshima" que si bien no es una pieza descriptiva, transmite muy bien lo que dice su título. De hecho cuenta la leyenda que puso el título a posteriori, cuando alguien le dijo: "Macho, eso que has escrito se parece a lo que debieron de oir las víctimas de Hiroshima". Pero dejamos Hiroshima. Cuando Penderecki cumplió unos 40 años (más o menos) su estilo comenzó a cambiar y pasó a ser algo más melódico y menos disonante. Mucho le echaron en cara entonces que se estaba vendiendo al sistema y tal y cual. Penderecki decía que era un cambio que le apetecía hacer. Hace mucho tiempo, estaba yo a pensando en comprarme una de sus sinfonías en un centro comercial cuando un hombre que pasaba por allí me regañó por comprarme una sinfonía de Penderecki. -¡Eso es basura!- me decía. Menos mal que no le hice caso...

Para el oratorio de hoy, Penderecki decidió hacer una obra grande. Tan grande como la octava sinfonía de Mahler. Utilizó también una orquesta gigante, ocho solistas, y tres coros mixtos. Toda la obra hace referencia al número 7. Las siete puertas de Jerusalem. Tiene siete movimientos, frases de 7 notas, el número 7 está presente continuamente. Mucha gente nos dirá que Jerusalem en realidad tiene 8 puertas, pero el problema es que la octava puerta está tapiada y no se puede pasar por ahí. Parece ser que la profecía dice que el mesías entrará por esa puerta; entonces alguien decidió tapiarla y poner un cementerio delante para ponérselo dificil. Por eso tenemos que entender que son siete. Penderecki cogió textos bíblicos. Los escribió todos en latín excepto el 6º, punto climático de la pieza, que está en hebreo. Tomó textos sobre todo del libro de los salmos, pero también de Isaías, Jeremías, Daniel, y para este 6º movimiento, de Ezequiel, capítulo 37.

Yo tengo una teoría, no comprobada, por la que uno podría pasear por la ciudad antigua, de puerta en puerta escuchando este oratorio, y la duración de cada uno de los movimientos, coincidiría con el tiempo que tarda en llegar de una puerta a la siguiente. Habría que saber, por supuesto, por donde empezar.

La pieza fue escrita entre Abri y Diciembre de 1996 y estrenada en Jerusalem el 9 de Enero de 1997. Después de su estreno Polaco unos meses después, a Penderecki se le ocurrió llamarla "Sinfonía nº7". Es curioso, porque todavía no ha escrito la sinfonía nº6 ¡Pero sí la ocho!

Por cierto, espero que paséis todos un feliz y espectacular 2010. Y que colaboréis más con este blog en forma de comentarios. ;-)

Las siete puertas de Jerusalem

La banda sonora de "Star Wars", de John Williams

2009-12-25T11:52:00.003+01:00

Hablar de Star Wars se me antoja, cuando menos, complicado. Es como cuando uno intenta hablar de Beethoven, o de Bach. Parece que todo el mundo conoce todo cuanto se pueda decir y lo conoce mejor. Cualquier persona a la que preguntes sabrá de qué va la película y de qué va la música y de qué va todo. Y lo que es peor, lo sabrán mejor que yo, y mirarán este post de hoy y empezarán a sacarme detalles y me dirán: Eso que dices ahí no es exacto, porque en realidad bla bla bla... y claro, eso se soluciona rápidamente evitando hablar de compositores y piezas muy conocidas, pero, como ya dije una vez en este blog, no se puede uno dejar a los grandes por el camino. Y la banda sonora de Star Wars es, si no de las grandes, sí de las que cambiaron el rumbo de la historia de las bandas sonoras.

Empezaré hoy por comentar un poco sobre la película, por si hay algún rezagao por ahí que no sabe de qué va. En el improbable caso de que aún no la hayas visto y tampoco sepas de qué va, no te preocupes, no voy a reventarte el final. La dirigió George Lukas en 1977. George Lukas era antropólogo de formación y había tratado de inventar una especie de mitología moderna. Había escrito un guión que abarcaba varios miles de años de historia y había inventado un concepto: la fuerza. Algo difícil de explicar y que rige el universo. Luego se basó en historia real, como la caída del imperio romano, de hecho, los malos son "el imperio" y también se basó en historias ficticias, en mitos y en otras cosillas que se inventó él. Creó especies nuevas y situó toda la historia en un lugar muy, muy lejano tanto en el espacio como en el tiempo. Al final le pasó un poco como a Wagner con "El Anillo", que cuando se quiso dar cuenta tenía guión para nueve películas. Sin embargo, George Lukas no tuvo la suerte que tuvo Wagner y no encontró a un rey que le quisiera financiar todo el proyecto y además consturirle un teatro para que las estrenara. Al contrario, nadie apostaba un duro por su proyecto. Le decían que eso no tendría tirón, que iba a ser un fracaso de taquilla y allí estuvo el pobre Lukas de despacho en despacho tratando de conseguir presupuesto. Al final la Twenty Century Fox le asignó un presupuesto ridículo, creo que tuvo 100.000$ en total (cuando uno habla de Hollywood, incluso en los años '70, 100.000$ es una ridiculez. Es tan ridículo que hasta dudo de que sea cierto). George Lukas tuvo que renunciar incluso a su sueldo (eso sí, se quedó con todos los derechos que generara el merchandising, que era algo que estaba naciendo y que le hizo de oro). También tuvo que renunciar, obviamente, a rodar las 9 películas. Le dijeron que elijiera una. Él consideró que la que podía tener más gancho y ofrecía una historia cerrada era la cuarta, y esa fue la que rodó.

El caso es que la película estaba condenada desde el principio a convertirse en una peli de serie B. Los muñecos no estaban muy conseguidos, los efectos especiales eran pobres, y los actores tampoco eran una maravilla (suerte que Harrison Ford, que trabajaba por entonces de carpintero, conoció a Lukas en alguna chapuza y este le contrató).

Pero la película tenía tres puntos a su favor. Por un lado estaba, como acabo de decir, Harrison Ford, que quieras que no es un gran actor y le aportó bastante dinamismo al filme. Por otro lado, Star Wars tiene un guión muy bien construído. Muchos se confunden al juzgar esta película creyendo que se trata de ciencia-ficción. Me dicen: Si la comparas con otras pelis de ciencia-ficción, es bastante pobre.- El problema es que Star Wars es, claramente, una película de aventuras. Tiene todos los ingredientes de las películas de aventuras. Un chaval está en un planeta periférico, sueña con aventuras en el centro de la galaxia, y entonces todos los elementos confluyen para que tenga que realizar un gran viaje que le hará madurar y le cambiará como persona. Básicamente, todas las películas de aventuras son así.

Y el tercer elemento que hizo que Star Wars fuera todo un éxito, fue la música. John Williams era un compositor poco conocido aún. Se había hecho amigo de Steven Spielberg mientras estudiaban en la universidad, y había empezado a trabajar con él. Aunque su trayectoria profesional en común era aún muy poco conocida. Sabemos que luego colaborarían en todas las demás películas que hicieran juntos, pero por aquélla época sólo habían colaborado en "Tiburón", que no es poca cosa.
El caso es que Spielber conocía a George Lukas y en una conversación, cuando Lukas le dijo que estaba buscando un compositor para su nuevo proyecto, Spielberg le recomendó a John Williams. (Aquí se demuestra una vez más mi teoría de "No es lo que vales sino a quién conoces"). John Williams enseguida captó la idea del director. No es una película de ciencia-ficción, sino que es una película de aventuras. Porque en la época, lo normal era escribir las bandas sonoras de las pelis de ciencia-ficción de manera futurista. Música electrónica o dodecafónica, o rara en definitiva. Eso es lo que habría hecho cualquier compositor normalucho, y entonces Star Wars no hubiera tenido el éxito que tuvo. Williams captó la idea de "una nueva mitología" y estudió a fondo una de las obras mitológicas de la historia de la música "Los planetas", de Holst. Por entonces no eran tan conocidos. El caso es que tomó ideas sobre orquestación, armonía e incluso algunos pasajes parece que los copió. También cogió fragmentos de "La consagración de la primavera" de Stravinsky, muchas ideas de Mahler, sobre todo de orquestación y bueno, el resultado es evidente.

El éxito de la película fue arrollador, y el éxito de la banda sonora fue arrollador también. Evidentemente, del éxito de John Williams, ya, ni hablamos. Cambió totalmente la forma de hacer música en Hollywood. Volvieron las grandes orquestas, que esstaban un poco de capa caída desde el éxito que había tenido muchos años atrás la banda sonora de "El tercer hombre". Pero ya sabemos como son en Hollywood, si algo funciona, lo copiamos hasta la saciedad. Y ahí tenemos a miles de compositores sin personalidad, dispuestos a hacer lo que sea por un trozo del pastel. Fué tal el éxito de esta banda sonora, que incluso John Williams se influyó a sí mismo y cambió la idea que tenía para "Superman", de 1978 (iba a hacer una banda sonora futurista y medio electrónica) y salió lo que salió lo que salió después.

El caso es que yo quiero creer que, si no fuera por la música, Star Wars no lo conocería nadie. Si no me creéis, haced la prueba: Poneos la pelí sin música y mientras imaginaos eso mismo con otra banda sonora, electrónica o como quiera que sea, sin meter anacronismos. Veréis como cambia el resultado.

Y hoy no cuelgo la grabación, porque estoy celebrando la navidad con mi familia y no la tengo aquí. Además aviso desde ya que el viernes que viene estaré fuera de España, por lo que el post se adelantará un día.

Felices fiestas a todos.

Fratres, De Pärt

2009-12-18T12:56:00.008+01:00

Hace mucho tiempo, cuando yo era estudiante, leí en algún sitio que la obra más escuchada, en directo, en el mundo mundial, escrita por un compositor vivo, era Fratres, de Arvo Pärt. No supe muy bien si creérmelo o no, puesto que yo aún no conocía ni al autor ni a la obra, y me pareció extraño que la obra más interpretada den el mundo mundial viniera firmada por un auténtico desconocido. Afortunadamente, aún me quedaba (y me queda) mucho por aprender y descubrir. El caso es que la fuente afirmaba que todos los días, en alguna parte del mundo, se escucha Fratres, por lo menos una vez.

Obviamente, con esta información en mi cerebro, me fui al mercado a buscar una grabación de esta pieza. Me encontré con un naxos que traía al menos ocho versiones distintas. Para violín y piano, para violín y orquesta de cuerda, para octeto de violonchelos... Pensé que quizá la revista tuviera razón y que si no la más tocada sí que sería, al menos, la pieza más versionada.

Arvo Pärt es un compositor estonio. Nació en los años '30 y actualmente vive en Berlín. Su estilo es muy personal. Hace muchos años, estuvo haciendo un estudio bastante profundo sobre el canto gregoriano. Estudió de primera mano práticamente todas las melodías gregorianas y de ahí extrajo su estilo, que es caso como una actualización de las sensaciones que podía producir la escucha de esa música.

La verdad es que resulta un poco difícil describir su estilo. El mejor empaparse de su música. Eso sí, en un ambiente relajado. No es la música que uno escucha mientras friega los platos. Y si puede ser, mejor escucharla en directo en una catedral gótica. Aunque yo, esa experiencia, no la he probado.

La técnica para escribir Fratres es bastante sencilla. Las melodías vienen generadas por un proceso circular. El compositor parte de una escala menor. Parte la melodía de la sensible. Después se sucede la superdominante, la tónica, y vuelta a la sensible. Es decir, la nota que tiene debajo y la que tiene encima, funcionando la sensible como un eje. Después repite el mismo proceso pero ampliando el proceso una nota más. Sensible, la nota que hay por denajo, la nota que hay más abajo, la que está una 3ª por encima, una segunda y vuelta a la sensible, que funciona como eje. Este proceso vuelve a ampliarse una nota más y entonces ya tenemos toda la escala completa. Todo esto es doblado a la décima y una voz intermedia, mediante un proceso parecido va tocando la tríada de tónica. El proceso ahora se repetirá igual, pero comenzando por la nota superior. Después comenzará a repetir todo pero una tercera descendente, y otra tercera descendente después, y así hasta que completa todo el ámbito sonoro.

Como veis, el planteamiendo no puede ser más simple. Arvo Pärt denomina a esta técnica "Tintinnabuli". Bueno, el estilo es algo más que esto que yo he comentado, pero dejaré que lo descubráis por vosotros mismos. Yo he descrito el sistema para generar Fratres. Pero si todas las piezas de Pärt utilizaran este sistema, todas sonarían igual, y no es el caso.

El caso es, que aunque pueda resultar simple, el resultado es, verdaderamente, hipnótico.

Fratres

The cusp of magic, de Riley

2009-12-11T18:13:00.004+01:00

Terry Riley nació en 1935 y, por tanto, cuando llegó 2005 cumplió 70 años. Hasta aquí todo normal. Para celebrar ese cumpleaños, aparte de una tarta, que no puede faltar en ningún cumpleaños, los chicos de Kronos Quartet, decidieron encargarle una obra de música. Supongo que no le pusieron ningún tipo de limitación, salvo, evidentemente, la de escribir para cuarteto de cuerda. Pero Terry Riley siempre se ha interesado por técnicas tanto musicales como instrumentales de otras culturas. Durante los '70, los '80 y los '90 era relativamente frecuente verle en grupos de improvisación con gentes de India, de China y de diversos países orientales. Incluso creo haberle visto tocando el sitar en alguna ocasión. El caso es que para esta ocasión pidió la colaboración de una virtuosa china de un instrumento tradicional de allí. Se trataba de Wu-Man. Ella conocía a Terry Riley de antes y le había enseñado algunas técnicas de su instrumento. También había colaborado en diversas ocasiones con Kronos Quartet, por lo que podemos decir que todos se conocían ya y la cosa no fue complicada.

El título hace referencia a la noche de San Juan. La noche de San Juan es una noche mágica, la más corta del año y se le atribuyen infinidad de poderes místicos. No voy a meterme por ahí, pero el caso es que Terry Riley, precisamente había nacido en un día de San Juan, el 24 de Junio. El título de la pieza, "The cusp of magic" hace referencia precisamente a esa noche y a todas sus cualidades místicas. En castellano debe significar algo así como "El recorrido de la magia". Hay un montón de referencias a rituales americanos asociados a esa transición de la primavera al verano.

Sin embargo, una de las cosas que más llaman la atención al escuchar este quinteto es la utilización de instrumentos ajenos completamente a la plantilla. En el primer movimiento se trata de un bombo de pie, como los que se usan en la batería, y una especie de cascabeles, tocados, ambos por el primer violín, a la vez que toca su instrumento. También, aparece una voz, que es en realidad la de Wu Man, que canta a la vez que toca la pipa. Riley le propuso que escribiera aquí una suerte de nana, como si estuviera cantando a su pequeño hijo.

Y si de niños va la cosa, todo se completa con la utilización de un montón de juguetes que hacen ruidos diversos. Harrington, primer violín de Kronos Quartet, solía traer a sus nietos jugetes de cada parte del mundo en la que toca con el cuarteto. Así pues, podemos decir que sus nietos tienen una buena ludoteca. Terry Riley y David Harrington pasaron una tarde entera jugando con sus nietos y aprovechando para seleccionar todos los juguetes que les gustaron por el sonido. Al final Riley incorporó todos estos artilugios a la propia obra, y suenan en dos de los movimientos, donde la mayor parte del acompañamiento está formado por estos juguetes.

Todo va complementado por un acompañamiento electrónico que de una manera muy sutil genera una envolvente para toda la pieza.

El resultado es el de una pieza que parece que sólo tendrá salida en el espectáculo propuesto por Kronos. Suponemos que será dificil encontrar a un cuarteto de cuerda que pueda contratar a una intérprete de pipa, que también cante, y además conseguir todos los juguetes que Riley propone.
De todas formas, seguro que los oyentes que asistieran a alguna de las representaciones vivieron lo que quería Riley. Una esperiencia mágica.

Los demás nos tenemos que conformar con la grabación en CD.

La sinfonía nº45, de Haydn

2009-12-02T20:30:00.011+01:00

Haydn en el fondo era un cachondo. A nosotros nos venden la imagen de hombre íntegro, que trabajaba para el rey, así con su peluca clásica y nos creemos que era un hombre serio, pero en verdad, la verdad de las verdades, es que era un cachondo mental. Eso sí, como casi todos los clásicos y casi todos los barrocos. No os creáis vosotros que aquélla gente se tomaba la música tan en serio como nos la tomamos nosotros; que si no se puede hablar en el concierto, ni toser, ni desenvolver caramelos, ni nada de nada. Todo eso llegó con el romanticismo, cuando les dió a los filósofos por decir que la música es la más sublime de las artes y que por tanto estaba por encima de todas las demás y entonces se creó el concierto público, y los nobles, y todo pasó muy deprisa...

En el clasicismo, concretamente en 1772, Haydn trabajaba para la familia Esterhazy. Sus funciones eran las de un músico al servicio de la corte. Es decir, escribir música y dirigirla, puesto que la misma familia tenía una orquestita que trabajaba a tiempo completo. Luego la familia le daba bastante libertad a Haydn para componer y es curioso, porque, aún viviendo prácticamente aislado, puesto que vivía con esa familia, Haydn se hizo bastante famoso en prácticamente el mundo entero. Parece ser que, si bien Haydn no tenía libertad para, por ejemplo marcharse de viaje por ahí a conocer Europa, sí que conocía a bastante gente que venía a ver al Estrehazy y culturalmente estaba más o menos enterado de lo que se estaba haciendo por Europa. Por otra parte, en toda Europa, le conocían a él porque trabajaba para Esterhazy. Así que estaba aislado, sí, pero de una manera relativa.

Cuentan que una vez, el príncipe Esterhazy se fue de vacaciones. Evidentemente, se llevó de vacaciones a toda su corte. Cocineros, lacayos, sirvientes, doncellas... y por supuesto, músicos. Los músicos eran numerosos, y en principio no podían llevar a sus familias con ellos, creo que Haydn sí que podía, pero los demás no. Así que cuando el príncipe decidió que allá donde estaba estaba muy a gusto, y alargaría las vacaciones, a la orquesta no le sentó nada bien. Y claro, no podían llamar a su sindicato de músicos, porque no había llegado la revolución industrial ni los sindicatos ni nada de eso. Así que les tocó aguantarse y esperar. Pero empezaron a ponerse nerviosos, porque claro, los instrumentistas querían ver a sus familias, y bueno, Haydn tenía allí a su mujer y tal, pero los demás se sentían más solos que la Luna.

Así que al final, como no tenían sindicato, decidieron comentárselo a Haydn. Le dijeron: -Tú eres el director y aquí eres el que tiene talento, y eres famoso en el mundo entero. Dile tú al príncipe que nos queremos ir.- Y Haydn, claro, ¿Qué podía hacer?. Intentó decirle algo, pero en el fondo le daba miedo, Esterhazy, al fin y al cabo, era el noble; así que se le ocurrió escribir una sinfonía. La sinfonía nº45, "Los adioses".

El título probablemente se lo haya puesto algún editor, Haydn no solía hacer esas cosas de escribir títulos a las sinfonías. El caso es que la sinfonía en total era una especie de indirecta. Comienza con optimismo, tomando las técnicas del "Sturm und drag" que se estaba poniendo de moda en Austria, tonalidad menor y contrastes dinámicos y bla bla bla, y pasado el primer movimiento, luego el segundo y el tercero, llegaba el cuarto. Una vez comenzado, uno a uno, los músicos se iban levantando de sus sillas, iban apagando la vela que daba luz a su atril, saludaban con una reverencia al príncipe, y finalmente abandonaban la sala.
Así hasta que sólo quedaban dos violines, que harían lo mismo.

Es decir, una performance en toda regla. Cuentan, aunque muy probablemente sea falso, que el príncipe, cuando sólo quedaban dos violinistas tocando dijo: "Bueno, si todo el mundo se marcha, tendremos que irnos nosotros también" y que al día siguiente se fueron. Pero es demasiado bonito como para ser cierto. Seguramente no pillara la indirecta y se quedara dos semanas más y al final se fuera porque empezara a hacer frío, o porque le reclamaran en alguna guerra.

Pero es bonito pensar que la sinfonía sirvió para algo.

Después de esta sinfonía, Haydn escribió muchas otras, se hizo famoso en el mundo entero, le encargaron música por todas partes (incluso desde España). El príncipe se murió. El heredero del príncipe, al que no le gustaba la música, le despidió dejándole una pensión vitalicia. Haydn entonces vivió en Londres una temporada, volvió a Viena, le dió clases de contrapunto a Beethoven, y luego, después de mucho tiempo, se murió.

Espero que os guste.

Sinfonía nº45, de Haydn